ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ - ΕΝΤΕΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ















Ολικό Ποίημα


Σαν να μεταφράζεις
ξύλινα άλογα

Συναισθηματικός πληθωρισμός
Ο Θεός τη Νύχτα

Μια πρόκληση που σκοτώνει
Τα βαμβακερά των γυναικών
Παρουσίες

Το κλάδεμα των χεριών των ματιών
και των πεύκων
ακόμη και των ζωών

Το γρηγορότερο δυνατό

Σαν να μιλάς την γλώσσα
ανθρωποφάγων ψαριών /

Δεν χρειάζομαι εργαλεία
Τύπους
Κομψότητα
Κοινά δικαιώματα

Σαν να παραείναι τα ρεκόρ
μια νέα εργασία
για μένα

Αστερίσκοι οβελοί
Τα λάθη των τεχνών
Σε ποιον αρέσουν τα quadrivium

Βρισκόμαστε πίσω από ποίημα.


Η σιωπή τρέμει πάνω στο χλομό μου χέρι

Η σιωπή τρέμει πάνω στο χλομό μου χέρι
εσωτερικά κόρνες γκονγκ καμπάνες

ο ήλιος ένα παρντόν πάνω απ’ το σκοινί
και το σαπούνι•
και εκεί οι ανοιχτοί μηροί

της σιωπής ριγμένοι
και το χέρι μου γράφει
αυτό που απ’ τον θεό λείπει

σκέφτομαι πια την αλληλογραφία
ταχυδρομικούς σάκους σε υδροπλάνα

βροχή άρχισε να πέφτει
η σιωπή μού σκουντάει ξανά το χέρι.


35.
Πάνε έντεκα λεπτά
αφότου το κάναμε•
τρέχεις στο ραντεβού
σε περιμένουν έργα τέχνης
στο βλέμμα σου εκτιθέμενη ανταλλαγή.
Έχω μείνει στο κρεβάτι
καπνίζω ήσυχος σαν πλοίο υπερατλαντικό
στο βάθος του ορίζοντα
που κόβεται απότομα από του πράσινου
στηθόδεσμού σου
τα τροπικά νησιά.


45.
Συνάντησα μια φίλη μ’ ένα μωρό στη αγκαλιά.
Της είπα πότε πρόλαβες και το ‘κανες;
Μεγαλώνουμε, μου είπε, κοίταξέ το:

Σ’ έξι μήνες θα ξυρίζεται
Σ’ ένα χρόνο θα γαμήσει!

Και ο Μάρτης έλαμψε.

Τούτη η κουβέντα
Κρατήθηκε.


48.
Μπαίνω στην εθνική βιβλιοθήκη -
Αυτός είναι από μόνος του ένας καλός στίχος.
Συζητούν για το τελευταίο νόμπελ χαμηλόφωνα.
Η υπάλληλος πρώην τοξικομανής τώρα
χειρότερη μ’ εκείνα τα πιασμένα μαλλιά
Και του τσακαλιού το βλέμμα.
Λέω, πού μπορώ να βρω αυτό και
Θα ήθελα οπωσδήποτε να κοιτάξω κι εκείνο.
Μου λέει δεν γίνεται τίποτα απ’ τα δύο,
Το ίδρυμα τελεί υπό ανακαίνιση.
Μπορείτε όμως αν θέλετε
Να μου υπογράψετε το τελευταίο σας βιβλίο
(με αναγνώρισε).
Το στυλό σταματάει να γράφει και
Τ’ όνομα μου διαβάζεται ως τη μέση.
Πιέζω τη μύτη μα εκείνη μου λέει δεν πειράζει
Καλό είναι κι έτσι.
Βγαίνω και ο σκύλος που με είχε ακολουθήσει
Απέξω περιμένει.


49.
Οδηγίες χρήσης:
Όλοι τη γνωρίζουν καλά.
Ή τουλάχιστον κάπου την έχουν συναντήσει.
Χρήση εσωτερική,
η μακροχρόνια χρήση
Θα πρέπει να αποφεύγεται είναι
Καταστροφική
Μπορεί να οδηγήσει ακόμη και
Στον θάνατο.
Ο συσχετισμός στον άνθρωπο δεν έχει ακόμα
Επιβεβαιωθεί
Εν τούτοις θα πρέπει να γίνεται γνωστή.
Σε μεγάλες ποσότητες για χρόνια
Οι αλληλεπιδράσεις είναι μάλλον
Άγνωστες.
Δεν υφίσταται δε
Αντιμετώπιση στην υπερδόση.
Ο ασθενής θα πρέπει να γνωρίζει την ημερομηνία
Λήξης.
Να διατηρείται σε θερμοκρασία δωματίου.
Σκεφτείτε καλά πριν την χρησιμοποιήσετε.
Για μεγαλύτερη ασφάλεια κρατήστε την
Σε μυστικό μέρος
Μακριά από παιδιά -
Τέτοια είναι
η αλήθεια της ύπαρξης.


50.
Απέναντι στους υακίνθους είμαι επαναστατημένος
Ένεκα που γαμώ τη λογική τους -
Απόθεμα μιας ρίζας που τρυπάει τα τσιμέντα.
Η αλήθεια είναι όλα τ’ άλλα πέρα από ‘μας
(Και τα όμορφα κορίτσια που περιφέρονται
Συγχέοντας τα αστεία).
Άνθρωποι τωρινοί
Νοερά πώς βρεθήκαμε μέσα στον Λούκα Φα Πρέστο
Ή στον Βαν Ντόνγκεν;
Δεν είναι να μιλάμε σαν τυπωμένη σελίδα.
Τα μυστήρια του πόνου λύνονται με τη διάρκεια.
Όπως οι ποιητές που αγαπούν τα τερτίπια
Δε σκίζουν τίποτα
Άλλο από φρονιμάδα.

Δεν είναι δυνατόν αγαπητέ μου να πιστεύεις αυτά τα πράγματα.


52.
Έδωσα εντολή στη μεσημεριανή σύννοια
Και καπνίζω στην εστία του La parole toute-puissante
Γεμάτος με τη μοναξιά άλλων ανθρώπων
Δικό μου εγώ έξω στους δρόμους συνωστισμένο•

Θα ήθελα να ήμουν σε όλους άγνωστος
Η όψη του ιερόσυλου
Στο πρόσωπο ενός βρέφους λίγων ωρών•

Η βροχή πέφτει οπλές άλλες γυμνές κι άλλες πεταλωμένες
Κάποιες λέξεις τις λέω σιγανά.

Συνεχίζω να εξασκούμαι.


54.
Ούτε ένας θεός ημίγυμνος πουθενά κρεμασμένος
ούτε με δεκάξι χέρια πάνοπλος ή με κλειστά τα μάτια
βουτηγμένος στη σιωπή.
Θέλω να πω κάτι να σε τρομάξω.
Θάλασσες αποκόβονται για να ‘ρθει κάτι καταπάνω σου.
Όλα τα παιδιά θα γεννιούνται τυφλά στο εξής.
Η μάνα σου έχει γκόμενο το διάβολο.
Στην άκρη αυτής της πόλης μεγαλώνει ένα δέντρο
που μόνο μουγκρητά βγάζει.
Όλα τα δάκρυα που κλαις μιλούν τη γλώσσα των σπιτικών λικέρ.
Στο φοβερό κατώφλι των ικεσιών που εμφανίζονται
οι νεκροί για να βοηθήσουν
αρνείσαι την πόρτα να ανοίξεις.


55.
Σηκώνομαι για να νικήσω.
Κάθομαι κάθε πρωί να γράψω και
(μη φοβάστε, οι λέξεις δεν κυλούν μακριά
σε διαλυμένες σπείρες)
τα κυπαρίσσια στην Τοσκάνη έχουν πάψει
να ποζάρουν άλλο για φωτογραφίες.
Ο λίγος θάνατος που ξέρω,
πάνω στις τρίχες των ποδιών μου.
Λες και με έχει προειδοποιήσει
κάποια παρέα τρελαμένων πνευμάτων.


56.
Στροφές ζεστών λέξεων
Με ιδιαίτερο ενδιαφέρον
Περιορίζουν τις διαστάσεις.
Βάζω όσο αίσθημα χρειάζεται,
Ποτέ παραπάνω.
Πιο πολύ θαυμάζω τον Πραξιτέλη
Παρά τον Ερμή.
Ώσπου η νύχτα να γίνει παρθένα
Ώστε το να είναι να γράφεις.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ - JAZZ ΚΕΙΜΕΝΑ

















ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ – ΜΙΚΡΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ JAZZ*

Σήμερα, στις απαρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, τι εννοεί άραγε κανείς όταν προφέρει την λέξη «Τζαζ»; Σίγουρα περισσότερα από ένα πράγμα.
Η κοιτίδα της Τζαζ βρίσκεται κάπου μέσα στην αφυπνισμένη αφροαμερικάνικη κοινότητα των αρχών του 20ου αιώνα. Από εκεί ανέπτυξε παρακλάδια, πολλές φορές μεταξύ τους ετερόκλητα, από συνθετική άποψη όμως όλα τους δεν συνέστησαν παρά μία, πολύ συγκεκριμένη και συμπαγή Μουσική Παράδοση. Η αλήθεια και η ένταση αυτής δημιούργησαν φοβερούς τριγμούς στην μουσική του νεότερου κόσμου, και παρότι η Τζαζ σαν καλλιτεχνική κίνηση ήταν σε πρώτη φάση «μαύρη», κατάφερε όχι μόνο να γίνει «ασπρόμαυρη», μα να αφορά άμεσα στη ζωή και στους πόθους της παγκόσμιας κοινωνίας, διαθέτοντας μία πρωτοφανή εκφραστική δυνατότητα.
Κανείς δεν γνωρίζει με ακρίβεια πώς και πότε δημιουργήθηκε. Οι τρόποι εγγραφής της μουσικής, στις αρχές του περασμένου αιώνα δεν ήταν εξελιγμένες και προσβάσιμες στον καθένα, όπως είναι σήμερα. Αυτό που πρέπει όλους να μας απασχολήσει είναι το γεγονός πως η Τζαζ είναι ακόμη ζωντανή. Η Τζαζ εξακολουθεί να υπάρχει και να εξερευνά τον εαυτό της, εξίσου μέσα κι έξω από τα πλαίσια της. Είναι αυτό που ονομάζουμε Δημιουργική Μουσική.
Για όλους τους ιστορικούς της, κάθε απόπειρα λακωνικού ορισμού της στάθηκε αδύνατη. Και ίσως να είναι καλύτερα έτσι. Με σαφήνεια μπορεί όμως εύκολα να καταδείξει κανείς τι δεν είναι η Τζαζ. Τόσο στη μουσική όσο και στην ταυτισμένη μ’ αυτήν στάση που ονομάζεται «Τζαζ ζωή». Σε πρώτη φάση, μπορούμε να πούμε πως ο ορισμός της εξαρτάται από το αυτί του ακροατή της. Η Τζαζ όμως δεν σταματάει στο αυτί, όπως και η ζωγραφική δεν σταματάει στο μάτι. Συμβαίνει κάτι πιο βαθύ, και δημιουργικό, που καθορίζει οριστικά σαν άνθρωπο τον ακροατή. Η Τζαζ λοιπόν είναι μία διαδικασία εκ βαθέων αλλαγής (κλιμακωτής αφαίρεσης). Ποια πτυχή της και ποιο ηχόχρωμά της θα μεταστρέψει τον ακροατή, είναι μια εντελώς προσωπική υπόθεση. Για να υπάρξει όμως ένα σταθερό σημείο αναφοράς σ’ αυτήν την φάση, αντιγράφουμε τον ορισμό της από το New Grove Dictionary of Jazz: «Μια μουσική που δημιουργήθηκε κυρίως από αφροαμερικανούς στις αρχές του εικοστού αιώνα μα συνάμα ένα αμάλγαμα υλικών που αντλήθηκαν από την ευρω-αμερικάνικη και την φυλετική Αφρικάνικη μουσική».
Η Τζαζ, πήρε πιθανότατα το όνομά της από την λέξη «jasi» της αφρικανικής γλώσσας Μαλένκε, που σήμαινε «εκτός κανόνων, σε εγρήγορση, συνεπαρμένος». Πράγματι αυτή η λέξη καταφέρνει να περικλείσει και να εκφράσει την φύση της Τζαζ. Αν κάτι δεν έλειψε ποτέ από αυτήν, (που ακόμη και όταν φάνηκε πως χανόταν από τους κόλπους της, η ίδια πάλεψε για να το διασώσει), ήταν το στοιχείο της πίστης στο Ιερό. Και το στοιχείο αυτό παραμένει απόλυτη αξία και ανέκκλητος προσανατολισμός της.
Σε κάποιο άλλο κείμενο για την Τζαζ, που δεν κατάφερε να δει το φως της δημοσιότητας, είχα σημειώσει πως, «καλά θα κάνουμε να υπενθυμίζουμε, τι ακριβώς είναι η Τζαζ κουλτούρα, τι πρεσβεύει, και ποια είναι η θέση της μέσα στον πραγματικό κόσμο. Ας σημειώσουμε μόνο, πως αν την ονομάσουμε κάπως πρόχειρα, Θρησκεία, θα απέχουμε πολύ λιγότερο από την ουσία της, παρά χαρακτηρίζοντάς την αλλιώς. Όπως όλα τα σοβαρά φαινόμενα που συμβαίνουν γύρω μας, έτσι κι αυτή, είναι Πολλά Πράγματα Ακόμα, πέρα από το γεγονός πως είναι Μουσική.»
Σήμερα η Τζαζ παραμένει «περιθώριο», σαφώς υπό την έννοια της ύπαρξής της σαν ένα σύστημα ζωής και αισθητικής του οποίου οι προτάσεις παραμένουν στους περισσότερους δυσπρόσιτες ή πολύ ανατρεπτικές. Αν και συμπεριλήφθηκε σε μελέτες και έρευνες πέραν των αμιγώς μουσικών ενδιαφερόντων, και η εικόνα της εξακολουθεί να διατηρεί τον αγωνιστικό, δημιουργικό και αυθεντικό της χαρακτήρα, η Τζαζ παρέμεινε εκτός των τειχών. Ακριβώς γιατί όπως προαναφέραμε, δεν είναι απλώς μία μουσική. Ας δανειστούμε την εύστοχη διατύπωση του Phillip Carles του διευθυντή του σπουδαίου περιοδικού Jazz Magazine: «Η έννοια της Τζαζ δεν πρέπει να περιορίζεται μόνο στη μουσική. Αν προσπαθήσουμε να την ερμηνεύσουμε αποκλειστικά με μουσικολογικούς όρους, τότε παραβλέπουμε το πιο σημαντικό της σημείο, το βασικό της κλειδί, ότι πάνω απ’ όλα η Τζαζ είναι μια στάση ζωής, ένας τρόπος να αντιμετωπίζεις τον κόσμο και την καθημερινή ζωή.»
Η κατάσταση στη χώρα μας δε, σε αντίθεση με την υπόλοιπη Ευρώπη, είναι άθλια. Μουσικοί, μουσικοκριτικοί, λοιποί παράγοντες και τα μέσα (περιοδικά, τηλεόραση, ραδιόφωνο, αίθουσες συναυλιών) επιβεβαιώνουν με τον πιο δυστυχή τρόπο πως δεν αντιλαμβάνονται την λειτουργία και την καλλιτεχνική της αξία, δεδομένου πως η Τζαζ ως φαινόμενο είναι μία ολόκληρη κουλτούρα με συγκεκριμένο τύπο και ουσία. Οφείλουμε τουλάχιστον να την αναγνωρίζουμε ως τέτοια ανεξάρτητα από την δυνατότητα που έχουμε να διεισδύσουμε στην πνευματικότητα και την αισθητική της.

*(Απόσπασμα από την εισαγωγή του ομώνυμου, υπό έκδοση βιβλίου, από τις εκδόσεις Νεφέλη).



ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ - ΕΞΙ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ ΤΗΣ ΤΖΑΖ

1.BILL EVANS

Ο Μπιλ Έβανς γεννήθηκε στις 16 Αυγούστου του 1929, στο Πλέηνφιλντ του Νιου Τζέρσεϋ. Ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς μουσικούς της Τζαζ, δημιούργησε μία ολόκληρη «σχολή» πιανίστων. Ταυτόχρονα όμως ήταν ίσως ο πιο αισθαντικός και λυρικός πιανίστας των τελευταίων πενήντα ετών. Βαθιά επηρεασμένος από τον ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισύ και του Ραβέλ, ο Μπιλ Έβανς, χάρισε στην Τζαζ μια νέα, εσωστρεφή, ήρεμη-μέσα-στην-αγωνία-της αισθαντικότητα. Τον χαρακτήρισαν άλλωστε «Σκριάμπιν της Τζαζ». Το στυλ του το μιμήθηκαν δεκάδες νεότεροι πιανίστες, μολονότι κανείς δεν κατάφερε να τον αντικαταστήσει. Αν εξαιρέσει κανείς την περίπτωση του ΜακΚόυ Τάινερ, που υπήρξε από δημιουργικής πλευράς το αντίπαλο δέος στο Τζαζ πιάνο, είναι πολύ δύσκολο, μετά την δεκαετία του ‘80, να βρεθεί νέος πιανίστας τέτοιου επιπέδου. Σαν μουσικός ανέδειξε επίσης την αξία του Τζαζ τρίο, προωθώντας τον ντράμερ και τον μπασίστα σε ύψιστο βαθμό, θεωρώντας πως η μεταξύ τους αντιστικτική αλληλεπίδραση μπορεί να δημιουργήσει ακόμη καλύτερη μουσική. Πράγμα το οποίο και απέδειξε περίτρανα, με όλα σχεδόν τα τρίο που έπαιξε στη ζωή του. Ο Έβανς έμεινε στην ιστορία ως ο ντροπαλός, ευγενής υαλοφόρος διανοούμενος της Τζαζ. Δυσκολευόταν πάντοτε να επικοινωνήσει με τον υπόλοιπο κόσμο, μα και να συνεννοηθεί με τους μουσικούς επιχειρηματίες. Ανέκαθεν μοναχικός τύπος, ο Έβανς στράφηκε από πολύ νωρίς στη χρήση ουσιών. Ο εθισμός του στην ηρωίνη και έπειτα στην κοκαΐνη, δεν έβλαψαν ποτέ τη δημιουργικότητα του, μα τον οδήγησαν σε πρόωρο θάνατο. Σήμερα δεν υπάρχει άνθρωπος που θα ασκούσε αρνητική κριτική στο έργο του, υπήρξε όμως μια εποχή που κατηγορήθηκε επανειλημμένα πως δεν ήταν ικανός να παίξει με το γνώριμο, βασικό μπλουζ ύφος, ή ξένισε τους περισσότερους προσεγγίζοντας την Τζαζ αποστασιοποιημένος από τις αφρικάνικες ρίζες της. Ο Έβανς βέβαια τούς απάντησε με τον καλύτερο τρόπο μέσω αρκετών ηχογραφήσεων που έκανε στην αρχή της καριέρας του. Όντας έφηβος φοίτησε με υποτροφία στο Πανεπιστήμιο της Νοτιοανατολικής Λουϊζιάνα παίζοντας φλάουτο. Εκεί έκανε τις βασικές μουσικές του σπουδές, συμμετείχε σε μια μπάντα παρελάσεων και επιδόθηκε σαν αμυντικός στην πανεπιστημιακή ποδοσφαιρική ομάδα. Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του πιάνου, το 1950, ξεκίνησε να παίζει σε τουρνέ με το συγκρότημα του Χέρμπι Φιλντς, γρήγορα όμως ήρθε η ώρα να στρατευτεί και έτσι συνέχισε να παίζει μουσική με την Πέμπτη Στρατιωτική Μπάντα που είχε την έδρα της κοντά στο Σικάγο. Μετά από τρίχρονη θητεία στον στρατό, φτάνει το 1954 στη Νέα Υόρκη και συνεργάζεται με το κουαρτέτο του Τόνι Σκοτ. Την ίδια εποχή κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο κολέγιο Μέηνς, όπου γνωρίζεται με τον Τζορτζ Ράσσελ και κατατοπίζεται γύρω από τις «μόνταλ» θεωρίες του για την σύγχρονη μουσική. Το 1956 ηχογραφεί το πρώτο άλμπουμ στην εταιρεία Riverside, με τίτλο «New Jazz Conceptions», όντας ακόμη υπό την επίδραση του Μπαντ Πάουελ, μα παρουσιάζοντας ίσως την πιο γνωστή σύνθεση της καριέρας του, το κομμάτι «Waltz for Debby», που το είχε συνθέσει όταν ήταν ακόμη στον στρατό. Την άνοιξη του 1958, ο Έβανς συνεργάστηκε για οκτώ μήνες με το σεξτέτο του Μάιλς Ντέηβις, δίνοντας μη αναμενόμενη τροπή στον μουσικό προσανατολισμό του γκρουπ, και επηρεάζοντας βαθύτατα τη μουσική σκέψη του Ντέηβις. Παρότι ο Έβανς άφησε το γκρουπ μέσα στο φθινόπωρο, εξουθενωμένος από τη πίεση του Ντέηβις και με τον πόθο να δημιουργήσει ένα δικό του τρίο, θεωρείτο ήδη από τον Ντέηβις ως ο μοναδικός πιανίστας που θα μπορούσε να παίξει στο πολλά υποσχόμενο Kind of Blue - που θα ηχογραφούσαν το 1959. Πράγμα που έγινε, με τον Έβανς να καθορίζει τη δομή, τους κύκλους των αυτοσχεδιασμών και το συνολικό ύφος όλων των συνθέσεων περισσότερο και από τον ίδιο τον Ντέηβις. Το αποτέλεσμα θα ήταν προφανώς πολύ διαφορετικό αν έλλειπε ο Έβανς από το σεξτέτο. Ο Ντέηβις κατάφερε να ηχογραφήσει ένα άλμπουμ που θα τον έφερνε στις πρώτες θέσεις της εκτίμησης των κριτικών, αλλά και των πωλήσεων, του οποίου η επιτυχία βασιζόταν σχεδόν ολοκληρωτικά στην ευφυΐα του Μπιλ Έβανς. Επίσης και η σύνθεση «Blue In Green», που έκανε την διαφορά μέσα στον δίσκο, ήταν εξολοκλήρου σύνθεση του Έβανς, και όχι όπως αδίκως αναγράφεται του Ντέηβις. Το 1958 ο Έβανς ξεκίνησε δυναμικά πλέον την μουσική του πορεία όντας πάντοτε δημιουργός εκπληκτικών τρίο. Σταθμός στην προσωπική του πορεία, μα και στην ιστορία της Τζαζ, θα ήταν η συνεργασία του με τον, μοναδικού ταλέντου μπασίστα, Σκοτ Λα Φάρο και τον ντράμερ Πολ Μότιαν. Δυστυχώς μόλις δέκα μέρες μετά την θρυλική ηχογράφηση του τρίο στις 11 Ιουνίου του 1961 στο κλαμπ Βίλλατζ Βάνγκαρντ, ο Λα Φάρο σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα και ο Έβανς απομονώθηκε κλονισμένος σχεδόν για έναν ολόκληρο χρόνο. Ποτέ στη συνέχεια δεν θα υπήρξε καλύτερο τρίο από εκείνο για τον Μπιλ Έβανς, ο ίδιος όμως θα άφηνε σταδιακά όλο και περισσότερους από τους ακροατές και τους κριτικούς της Τζαζ, κυριολεκτικά άφωνους από τις προσωπικές επιδόσεις του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του παρότι η υγεία του ήταν πολύ άσχημη, το παίξιμο του θα έλεγε κανείς πως ήταν θερμό και ολοζώντανο. Ο Μπιλ Έβανς θα πέθαινε τελικά - στις 15 Σεπτεμβρίου του 1980, στη Νέα Υόρκη - από αιμορραγικό έλκος και βρογχοπνευμονία, με τον οργανισμό του σε κακό χάλι από την χρήση ουσιών.


2. ΑΝΤΗΟΝΥ ΒRΑΧΤΟΝ

Σε κάθε είδος τέχνης, οι ιδιοφυΐες σπανίζουν, ο Άντονυ Μπράξτον όμως είναι μία απ’ αυτές. Στα τέλη του εικοστού αιώνα, η Τζαζ αν και η πλέον δημιουργική και αναπτυσσόμενη μουσική, άρχισε αν δείχνει κάποια σημάδια στασιμότητας -σαν να είχε πάψει ξαφνικά να κοιτάζει το μέλλον και είχε αρχίσει να καταπίνει την ουρά της. Εκείνη την, κρίσιμη τελικά, περίοδο έκανε την εμφάνιση του ένας ιδιάζων και πρωτοπόρος μουσικός, ο Άντονυ Μπράξτον.
Ο Μπράξτον κάλυψε σχεδόν κάθε είδους μουσικό χώρο στην διάρκεια της μοναδικής του καριέρας. Γεννήθηκε στις 4 Ιουνίου του 1945 στο Σικάγο. Ο Μπράξτον, μουσικός σχεδόν όλων των πνευστών, πιανίστας και συνθέτης, είναι ίσως ο τελευταίος στην σειρά των αξεπέραστων δημιουργών της Τζαζ. Ο Μπράξτον ξεκίνησε σαν μουσικός συνδυάζοντας τα βασικά στοιχεία της Τζαζ, με διάφορες (ακόμη και πρωτόγνωρες) πειραματικές τεχνικές σύνθεσης και απόδοσης της μουσικής. Ακόμη και στις καλύτερες στιγμές του, ο Μπράξτον θεωρήθηκε αμφιβόλου αξίας από πολλούς κριτικούς και μουσικούς. Ο εντελώς δικής του επινόησης, τρόπος σύνθεσης και εκτέλεσης της Τζαζ, μοιάζει να έχει εξίσου πολλά κοινά με την κλασική μουσική στα τέλη του εικοστού αιώνα, γεγονός που καθιστά αλλοτριωμένη την μουσική του για εκείνους που εξακολουθούν να θεωρούν πως η Τζαζ δεν είχε, και δεν θα αποκτήσει ποτέ άμεση σχέση με την ευρωπαϊκή μουσική. Επίσης, παρότι ο Μπράξτον ασχολήθηκε επισταμένως και με παλαιότερες φόρμες της Τζαζ (επηρεασμένος από τον Γουόρν Μαρς, τον Τζον Κολτρέην, τον Πολ Ντέσμοντ, και τον Έρικ Ντόλφυ) διαθέτοντας εκπληκτική δεξιοτεχνία στα περισσότερα πνευστά όργανα, δεν έγινε στην πραγματικότητα ποτέ αποδεκτός από το κατεστημένο της Τζαζ. Ρόλο έπαιξαν και οι συνεργασίες που είχε, με δημιουργούς έξω από τον χώρο της Τζαζ, όπως ο Τζον Κέητζ και ο Κάρλχάϊνζ Στοκχάουζεν. Πολλοί από τους συντηρητικούς μουσικούς, όπως ο Γουίντον Μαρσάλις για παράδειγμα, επιμένουν στην στενόμυαλη άποψη πως ο Μπράξτον δεν είναι διόλου μουσικός της Τζαζ. Βεβαίως τέτοιες τοποθετήσεις έχουν εμφανιστεί ξανά στον χώρο της Τζαζ, με πιο γνωστή την στάση των επιφανών μουσικών της δεκαετίας του ‘40, μπροστά στην καινοτομία και την δυσκολία της εκτέλεσης του Μπίμποπ. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το όραμα του Άντονυ Μπράξτον είναι αυθεντικό και η μουσική του επάξια είναι πλέον αδιαμφισβήτητη παγκοσμίως. Ο Μπράξτον δημιούργησε μουσική, ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη, γεμάτη πάθος, που δεν έμοιαζε με οτιδήποτε είχε προηγηθεί.
Ο Μπράξτον ξεκίνησε να παίζει μουσική όντας έφηβος στο Σικάγο, δείχνοντας ενδιαφέρον εξίσου στην Τζαζ όσο και στην σύγχρονη κλασική μουσική. Από το 1959 ως το 1963 παρακολούθησε μαθήματα στην Μουσική Σχολή του Σικάγο, και μετέπειτα στο πανεπιστήμιο Ρούσβελτ, όπου σπούδασε σύνθεση και φιλοσοφία. εκείνη την περίοδο σχετίστηκε με αρκετούς από τους μουσικούς που θα συνεργαζόταν στο μέλλον, όπως ο Τζόζεφ Τζάρμαν και ο Ρόσκο Μίτσελ. Στην διάρκεια της θητείας του στον στρατό, ο Μπράξτον συμμετείχε στην στρατιωτική μπάντα, και στάλθηκε για λίγο στην Κορέα. Ολοκληρώνοντας την θητεία του το 1966, επέστρεψε στο Σικάγο όπου και έγινε μέλος του νεοσύστατου Συλλόγου για την Προώθηση των Δημιουργικών Μουσικών, (της γνωστής ΑΑCM). Τον επόμενο χρόνο, δημιούργησε ένα πρωτοποριακό τρίο, το Creative Constraction Company, με βιολιστή τον Ληρόι Τζένκινς και τον τρομπετίστα Λήο Σμιθ. Το 1968, ηχογράφησε έναν δίσκο για σόλο άλτο σαξόφωνο, που ήταν και ο πρώτος δίσκος με σόλο σαξόφωνο στην ιστορία της μουσικής. Το 1969, ο Μπράξτον έζησε για ένα διάστημα στο Παρίσι, όπου έπαιξε με ένα εξαιρετικό σύνολο μουσικών όπως ο μπασίστας Ντέηβ Χόλλαντ, ο πιανίστας Τσικ Κορία, και ο ντράμερ Μπάρυ Άλτσουλ. Ο Κορία αποδείχτηκε αναποτελεσματικός, οι άλλοι δύο όμως θα συνέχιζαν την συνεργασία τους μαζί του για τα επόμενα χρόνια. Το 1970, ο Μπράξτον μετακόμισε στη Νέα Υόρκη και γνώρισε κάποια αναγνώριση, ξεκίνησε μια σειρά από σπουδαίες ηχογραφήσεις για την εταιρεία Arista, και έκανε ζωντανές εμφανίσεις με διαφορετικά και ποικιλόμορφα σύνολα. Μέσα στη δεκαετία του ‘70, ηχογράφησε επίσης με τον κιθαρίστα Ντέρεκ Μπέηλι, το ιταλικό γκρουπ ελεύθερου αυτοσχεδιασμού Mucica Electronica Viva, καθώς και με τα μέλη της AACM. Την δεκαετία του ‘80 ο Μπράξτον έκανε συμβόλαια με πιο μικρές και ανεξάρτητες εταιρείες. Ηχογράφησε μεταξύ άλλων και μία εξαιρετική σειρά με ντουέτα, όπως με τον Μαξ Ρόουτς, τον Τέτε Μόντολιου και τον Χανκ Τζόουνς. Την περίοδο ‘80 – ‘90 δημιούργησε και το πιο σταθερό του μουσικό σχήμα - πιθανότατα το καλύτερο του - με την πιανίστα Μέριλιν Κρίσπελ, τον μπασίστα Μαρκ Ντρέσσερ, και τον ντράμερ Τζέρι Χέμινγουεη. Από το 1985 άρχισε να διδάσκει στο κολέγιο Μιλς στην Καλιφόρνια, συνεργάστηκε με το σπουδαίο πανεπιστήμιο Γουέσλιαν στο Κοννέκτικατ, στο οποίο επίσης δίδαξε για όλη σχεδόν την δεκαετία του ‘90. Την ίδια περίοδο δέχτηκε ένα μεγάλο βραβείο από την Mac Arthur Foundation, το οποίο του έδωσε τη δυνατότητα να χρηματοδοτήσει κάποια μεγαλόπνοα μουσικά έργα, τα οποία από χρόνια οραματιζόταν, συμπεριλαμβανομένης και μίας όπερας. Συνολικά έχει ηχογραφήσει μέχρι σήμερα παραπάνω από 190 δίσκους. Στις μέρες μας ο Άντονυ Μπράξτον παραμένει ένας από τους πιο πρωτοποριακούς και εξελιγμένους μουσικούς - ίσως ο ποιο πρωτοποριακός παγκοσμίως, στην σκηνή της Δημιουργικής Μουσικής.


3. THELONIOUS MONK

Οι πιο σημαντικοί μουσικοί είναι εκείνοι που δημιουργούν ένα μοναδικό προσωπικό ύφος, και τροφοδοτούν την Τζαζ με νέες ιδέες, παίζοντας την μουσική τους με τους δικούς τους κανόνες, τη δική τους λογική – δημιουργώντας ανατροπές. Ο Θελόνιους Μονκ, παρέμεινε για μια ολόκληρη δεκαετία στην αφάνεια, μα στη συνέχεια αναγνωρίστηκε σαν μουσική ιδιοφυΐα. Στην αρχή οι κριτικοί και αρκετοί μουσικοί τον κατέκριναν, ο Θελόνιους Μονκ όμως παρέμεινε πιστός στις μουσικές του απόψεις. Ο Μονκ θα δικαιωνόταν για το υψηλό επίπεδο της μουσικής του αντίληψης, παραμένοντας στο προσκήνιο της Τζαζ για 25 ολόκληρα χρόνια – δίχως μάλιστα να ανανεώσει ή να τροποποιήσει τον τρόπο με τον οποίο έγραφε ή έπαιζε μουσική.
Ο Θελόνιους Μονκ γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου του 1917 στο Ρόκυ Μάουντεν της βόρειας Καρολίνας, μεγάλωσε όμως στη Νέα Υόρκη, όπου ξεκίνησε να παίζει πιάνο στα πέντε του χρόνια. Σε παιδική ηλικία συνόδευε μάλιστα για ένα μεγάλο διάστημα έναν περιφερόμενο ευαγγελιστή ιερέα. Οι πρώτες του επιρροές ήρθαν από την μουσική των πιανιστών του Χάρλεμ (ο περίφημος Τζέημς Τζόνσον ήταν γείτονας του), στοιχεία αυτού του ύφους βρίσκει κανείς κυρίως στις σόλο ηχογραφήσεις του. Ο Μονκ όμως, όντας ο βασικός πιανίστας στο μόνιμο συγκρότημα του κλαμπ (στην ουσία «ναού» του Μπίμποπ) Μίντον’ς, από το 1940 ως το 1943, ανέπτυξε ένα ξεχωριστό προσωπικό στυλ, χρησιμοποιώντας περίεργους ρυθμούς και αρμονίες. Το 1942 δούλεψε για ένα μικρό χρονικό διάστημα με την ορχήστρα του Κούτι Ουίλλιαμς (στην συνέχεια τον αντικατέστησε ο Μπαντ Πάουελ), μα το ταλέντο του άρχισε να αναγνωρίζεται όταν συμμετείχε στην ορχήστρα του Κόλμαν Χόκινς. Η ιστορία μάλιστα λέει, πως πολλοί από τους θαυμαστές του Χόκινς διαμαρτυρήθηκαν για τον εκκεντρικό του πιανίστα, ο βετεράνος σαξοφωνίστας όμως μπόρεσε να αντιληφθεί την σπουδαιότητα του νεαρού Μονκ. Η περίοδος 1945 – 1954 ήταν πολύ δύσκολη για τον Μονκ. Εξαιτίας των μεγάλων διαστημάτων που άφηνε στα σόλο του, και της ασυνήθιστης τεχνικής του, πολλοί τον θεωρούσαν πιανίστα μηδαμινής αξίας. Οι συνθέσεις του δε, ήταν τόσο πρωτοποριακές, που ακόμη και οι γεννήτορες του Μπίμποπ, Τσάρλι Πάρκερ και Ντίζζυ Γκιλλέσπι, θεωρούσαν πως ήταν κάπως παρανοϊκές. Και η εμφάνιση του Μονκ (του άρεσαν τα αστεία καπέλα), το ίδιο του το όνομα («Καλόγερος»), καθώς και η προσωπικότητα του (συνήθως ήταν αντιεπικοινωνιακός και εσωστρεφής), βοήθησαν να θεωρηθεί σχεδόν παράφρων. Ευτυχώς όμως, ο γνωστός για την οξυδέρκεια του, Άλφρεντ Λάιον της εταιρείας Blue note, πίστεψε στο ταλέντο του και τον ηχογράφησε εκτεταμένα τις περιόδους 1947-1948 και 1951-1952. Από το 1952 ως το 1954 έκανε επίσης ορισμένες ηχογραφήσεις στην Prestige, ένα σόλο άλμπουμ στην Vogue κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, και το 1954 στην Verve μαζί με τον Γκιλλέσπι και τον Πάρκερ. Αυτή την περίοδο ο Μονκ εργαζόταν πολύ σποραδικά και αγωνιζόταν με μεγάλη δυσκολία για να επιβιώσει σαν μουσικός. Η τύχη όμως άρχισε να του χαμογελά: το 1955 υπέγραψε συμβόλαιο με την εταιρεία Riverside, γεγονός που έδινε πλέον τη δυνατότητα να φτάσει η μουσική του ακόμη και στον μέσο ακροατή της Τζαζ. Το 1956 ο Μονκ ηχογράφησε το εξαιρετικό άλμπουμ Brilliant Corners. Την επόμενη χρονιά τα πράγματα άρχισαν αν πηγαίνουν ακόμη καλύτερα, όταν συμφώνησε να παίζει ζωντανά για ένα πολύ μεγάλο διάστημα στο κλαμπ Φάιβ Σποτ, με κουαρτέτο δικής του επιλογής – στο οποίο συμπεριέλαβε και τον νεαρό Τζων Κολτρέην. Τελικά ήρθε η ώρα της δικαίωσης, και της αναγνώρισης εξίσου από τους μουσικοκριτικούς, όσο και από τους ακροατές της Τζαζ. Μετά το 1957, όταν οι περισσότεροι ακροατές άρχισαν να αναζητούν κάτι καινούριο, οι παλιές του ηχογραφήσεις ήρθαν να γεμίσουν το κενό και να τον αναδείξουν ως μία από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες της εποχής. Το 1958, δημιούργησε ένα νέο κουαρτέτο με τον τενόρο σαξοφωνίστα Τζόνι Γκρίφιν, και συνέχισε να ηχογραφεί εξαιρετικούς δίσκους. Το 1962 υπέγραψε τελικά για την μεγάλη εταιρεία Columbia και δύο χρόνια αργότερα, ο Μονκ βρέθηκε ακόμη και στο εξώφυλλο του περιοδικού Time. Το μουσικό του σχήμα ήταν πλέον πιο ανοιχτό και διευρυμένο σαν ορχήστρα, έχοντας σαν βασικό σαξοφωνίστα τον Τσάρλι Ράους. Το 1971-1972, ο Μονκ έκανε παγκόσμια περιοδεία με τους Giants of Jazz, ξαφνικά όμως το 1973 αποσύρθηκε από τη μουσική σκηνή οριστικά. Ο Μονκ έπασχε εν τέλει από σοβαρή διανοητική ασθένεια. Έζησε το υπόλοιπο της ζωής του σε πλήρη απομόνωση, και πέθανε στις 17 Φεβρουαρίου του 1982 στο Γουϊχόκεν του Νιου Τζέρσεϋ. Η σύνθεση του «’Round Midnight», παραμένει κάτι σαν «εθνικός ύμνος» για την Τζαζ, μα τουλάχιστον δύο δεκάδες δικών του συνθέσεων αποτελούν ακόμη πεδίο ανάπτυξης αυτοσχεδιασμών και διασκευών για κάθε σοβαρό μουσικό της Τζαζ. Ο Μονκ ήταν πράγματι μοναδικός.


4. ORNETTE COLEMAN

Ο Ορνέτ Κόλμαν ένας από πιο σημαντικούς, και αμφιλεγόμενους, δημιουργούς της Τζαζ πρωτοπορίας, γεννήθηκε στις 9 Μαρτίου του 1930, στο Φορτ Γουόρθ του Τέξας. Ο Κόλμαν, με την πρώτη του κιόλας εμφάνιση στα μουσικά πράγματα, το 1959, απέκτησε αυτόματα πιστούς ακροατές μα και ανένδοτους επικριτές. Η μουσική του Κόλμαν ήταν ευθύς εξαρχής κάτι τελείως διαφορετικό από οτιδήποτε μπορούσε να θεωρήσει κάποιος σαν Τζαζ εκείνη την εποχή, και ο άνεμος της ανανέωσης που είχαν οι συνθέσεις του εξακολουθούν να βρίσκονται ακόμη και σήμερα στις μουσικές επάλξεις.
Δυστυχώς η πρώτη δημιουργική του περίοδος δεν ηχογραφήθηκε ποτέ. Εμπνευσμένος από τον Τσάρλι Πάρκερ, άρχισε να ασχολείται με το άλτο σαξόφωνο σε ηλικία 14 ετών, και δύο χρόνια αργότερα με το τενόρο. Ξεκίνησε να παίζει σε μικρές ρυθμ εν’ μπλουζ μπάντες του Τέξας από τις οποίες εκτοπίστηκε ταχύτατα γιατί τόσο οι μουσικοί, όσο και οι ακροατές απεχθάνονταν το προσωπικό μουσικό του ύφος. Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, ο Κόλμαν μετακόμισε στο Λος Άντζελες όπου εργάστηκε σαν χειριστής ανελκυστήρα ενώ παράλληλα μελετούσε μεθοδικά. Στο Λος Άντζελες είχε την τύχη να γνωριστεί με ορισμένους πολύ αξιόλογους νεαρούς μουσικούς, όπως ο Ντον Τσέρι, ο Τσάρλι Χέηντεν, ο Εντ Μπάκγουελ, ο Μπόμπι Μπράντφορντ, ο Τσαρλς Μόφετ, και ο Μπίλυ Χίγκινς, οι οποίοι ακολουθούσαν τις ιδέες του και συνεργάστηκαν άψογα μαζί του. Το 1958 συμμετείχε στο κουϊντέτο του πιανίστα Πολ Μπλέι, και εμφανίστηκαν ζωντανά για ένα μικρό χρονικό διάστημα στο Χίλκρεστ Κλαμπ. Επίσης ηχογράφησαν μαζί και δύο πολύ ενδιαφέροντα άλμπουμ στην εταιρεία Contemporary. Με την συμβολή του Τζων Λιούις, ο Κόλμαν και ο Τσέρι μπόρεσαν να παρακολουθήσουν συστηματικά μαθήματα στο Lenox School of Jazz το 1959, και μπόρεσαν να κάνουν ορισμένες εμφανίσεις στο θρυλικό κλαμπ Five Spot. Η μουσική του Κόλμαν είχε αρχίσει να απασχολεί σοβαρά τους πιο προωθημένους μουσικούς της γενιάς του, και απόδειξη αυτού ήταν πως το κοινό που γέμιζε κάθε βράδυ το Φάιβ Σποτ, ήταν κυρίως μουσικοί και όχι απλοί ακροατές της Τζαζ. Μέσα στην δεκαετία του ’60, το μέγεθος της επιρροής του Κόλμαν θα διαφαινόταν ξεκάθαρα σχεδόν σε κάθε ηχογράφηση που γινόταν στον χώρο της λεγόμενης Φρη Τζαζ. Ειδικότερα, με την ηχογράφηση του εξαιρετικού άλμπουμ με τίτλο Free Jazz για την εταιρεία Atlantic τον Δεκέμβριο του 1960, ο Κόλμαν έκανε την μεγάλη διαφορά και κλόνισε σοβαρά την μουσική σκηνή της νεότερης Τζαζ. Το 1962, νιώθοντας πως δεν κέρδιζε την πρέπουσα αναγνώριση, ο Κόλμαν αποσύρθηκε για ένα διάστημα από τα μουσικά πράγματα. Ξεκίνησε να ασχολείται με την τρομπέτα και το βιολί (το οποίο το χρησιμοποίησε αργότερα σαν κρουστό) και, το 1965 επέστρεψε ανανεωμένος για να συνεχίσει την καριέρα του, η οποία μέσω της φήμης που είχε αποκτήσει, του έδινε τη δυνατότητα να ηχογραφεί και να κάνει ζωντανές εμφανίσεις με περισσότερη ευκολία. Η πορεία του ήταν ανοδική, και ο Κόλμαν έφτασε στο σημείο να συνθέτει ιδιαίτερα έργα ατονικής και κλασικής μουσικής για ορχήστρες δωματίου. Παράλληλα ο ίδιος ξεπερνούσε διαρκώς τον εαυτό του, και οι μουσικοί που τον συνόδευαν έφταναν πλέον σε πολύ υψηλά επίπεδα τεχνικής.
Στην αρχή της δεκαετίας του ’70, Ο Κόλμαν ξεκίνησε μια νέα καριέρα: δημιούργησε ένα ακόμη «διπλό κουαρτέτο» (το πρώτο ήταν εκείνο με το οποίο ηχογραφήθηκε το άλμπουμ Free Jazz), αυτή τη φορά με δύο ηλεκτρικές κιθάρες, δύο μπάσα, δύο ντράμερ, και τον ίδιο στο άλτο σαξόφωνο. Το γκρουπ ονομάστηκε Prime Time, και ο Κόλμαν θα έκανε για άλλη μια φορά την διαφορά στον χώρο της σύγχρονης Τζαζ. Η άποψη του για την μουσική συνοψιζόταν στον όρο «Harmolodics», εννοώντας την ισότιμη αξία που είχαν για τον ίδιο, η μελωδία, η αρμονία και ο ρυθμός. Στις μετέπειτα ηχογραφήσεις του ο όρος Free Funk θα ήταν μάλλον πιο ταιριαστός. Ο Ορνέτ Κόλμαν, όποια τροπή κι αν πήρε η καριέρα του, όποια κι αν ήταν κατά καιρούς η μουσική του, παρέμεινε ένας από τους (τρεις-τέσσερις ίσως) πιο σημαντικούς δημιουργούς. Παρότι από τεχνικής άποψης δεν συγκαταλέχθηκε, παρά μόνο τα τελευταία χρόνια, ανάμεσα στους πολύ μεγάλους σαξοφωνίστες, η ιδιαιτερότητα και η καινοτομίες που χαρακτήρισαν την μουσική του τον καθιστούν έναν από τους πραγματικούς γίγαντες της σύγχρονης Τζαζ.


5. JOHN COLTRANE

Ο Τζων Κολτρέην γεννήθηκε στις 23 Σεπτεμβρίου του 1926 στο Άμλετ της Νέας Καρολίνας, και πέθανε στις 17 Ιουλίου του 1967 στη Νέα Υόρκη. Παρότι η καριέρα του Τζων Κολτρέην ήταν σύντομη –πρώτα εμφανίστηκε το 1955 σε ηλικία 29 ετών ως δεύτερος μουσικός, το 1933 λανσαρίστηκε σαν σόλο μουσικός με δικά του γκρουπ, και πέθανε μόλις στα 40 του,- ήταν ένας από τους πιο μεγάλους, ιδιαίτερους και εμπνευσμένους μουσικούς της Τζαζ. Η πορεία χωρίστηκε, ούτως ειπείν, σε δύο χαρακτηριστικές περιόδους: την πρώτη, της πιότερο συμβατικής αντιμετώπισης της μουσικής, που διήρκησε ως το 1960, και την δεύτερη, την πιο δημιουργική και καινοτόμο, που κράτησε ως τον θάνατό του το 1967. Με όποια από τις δύο κι αν καταπιαστεί ένας ακροατής ή μελετητής της Τζαζ, είναι σίγουρο πως θα καταλήξει σε ένα και μοναδικό συμπέρασμα: το γεγονός ότι ο Κολτρέην αφιερώθηκε στη μουσική αυτή, με θρησκευτική προσήλωση, και ότι της προσέδωσε περαιτέρω νόημα διευρύνοντας απίστευτα τον ορίζοντα και τις δυνατότητές της.
Ο Τζων Κολτρέην, που πήρε το όνομα του πατέρα του, ήταν γιος ενός ράφτη και ερασιτέχνη μουσικού, και της Άλις Μπλερ Κολτρέην. Δύο μήνες μετά τη γέννηση του, ο παππούς από την πλευρά της μητέρας του, ο αιδεσιμότατος Ουϊλλιαμ Μπλερ, προήχθη σε ανώτερο μέλος της Εκκλησίας της Σιών και μετακόμισε μαζί με ολόκληρη την οικογένεια του, στο Χάι Πόιντ της βόρειας Καρολίνας, όπου και μεγάλωσε ο μικρός Τζων. Αμέσως μετά την αποφοίτηση του Τζων από το δημοτικό, ο πατέρας, οι παππούδες, και ο θείος του πέθαναν, αφήνοντας τον στα χέρια της μητέρας, της θείας και της εξαδέλφης του. Η μητέρα του εργάστηκε σαν οικιακή βοηθός για να συντηρήσει την οικογένεια. Την ίδια χρονιά, ο Τζων άρχισε να παίζει κλαρινέτο και άλτο σαξόφωνο σε μια μικρή τοπική μπάντα. Στη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου πολέμου, η οικογένεια μετακόμισε προς αναζήτηση εργασίας στο Νιου Τζέρσεϋ, αφήνοντας τον έφηβο Τζων στα χέρια οικογενειακών φίλων – το 1943 βγάζοντας το γυμνάσιο ο Τζων ταξίδεψε κι αυτός βόρεια, όπου εγκαταστάθηκε στην Φιλαδέλφεια. Τελικά ολόκληρη η οικογένεια των Κολτρέην, επανασυνδέθηκε σ’ αυτήν την πόλη. Ο Τζων έκανε διάφορες δουλειές ενώ παράλληλα παρακολουθούσε μαθήματα στην μουσική σχολή Όρνσταϊν και εξασκούταν στα στούντιο της εταιρείας Γκράνοφ. Σιγά σιγά ξεκίνησε να παίζει σαξόφωνο σε διάφορα τοπικά κλαμπ. Το 1945, κατατάχτηκε στο ναυτικό και μεταφέρθηκε στην Χαβάη. Εκεί δεν πήρε μέρος σε καμία πολεμική αποστολή, αντιθέτως συνέχισε να παίζει μουσική, και έκανε παρεμπιπτόντως την πρώτη του ηχογράφηση με ένα κουαρτέτο μουσικών του ναυτικού, τον Ιούλιο του 1946. Ο Κολτρέην απολύθηκε το ίδιο καλοκαίρι και επέστρεψε στην Καλιφόρνια. Το επόμενο φθινόπωρο ξεκίνησε να παίζει με το συγκρότημα του Τζο Γουέμπ. Στις αρχές του 1947, έγινε μέλος της μπάντας του Κίνγκ Κόλαξ. Την ίδια χρονιά άφησε το άλτο σαξόφωνο και καταπιάστηκε με το τενόρο. Η ιστορία λέει πως αυτή η αλλαγή ήταν αποτέλεσμα της συνάντησης του με τον αξεπέραστο Τσάρλι Πάρκερ και της, κατά γενική ομολογία, αίσθησης πως είχε εξαντλήσει ως τότε τις δυνατότητες του οργάνου. Κάποιοι άλλοι διατείνονται ότι ο Κολτρέην προτίμησε τελικά το τενόρο από την στιγμή που συμμετείχε στο γκρουπ του Έντι «Κλήνχεντ» Βίνσον, που έπαιζε άλτο και ο οποίος τον έπεισε να ασχοληθεί με το τενόρο. Από τα μέσα του 1948, Ο Κολτρέην συμμετείχε σαν διάφορες μπάντες, όπως του Τζίμι Χηθ, του Χάουαρντ Μακ Γκη, του Ντίζζυ Γκιλλέσπι και του Ντιούκ Έλλινγκτον. Στην διάρκεια της παραμονής του στην ορχήστρα του Ντίζζυ Γκιλλέσπι, ο Κολτρέην εθίστηκε στην ηρωίνη, και η κακή του υγεία καθιστούσε δύσκολη την εύρεση εργασίας. Επιστρέφοντας για μια ακόμη φορά στην Φιλαδέλφεια, ο Μάιλς Ντέηβις αναγνώρισε το ταλέντο και το ιδιότροπο παίξιμο του, και τον προσέλαβε στο δικό του συγκρότημα. Η συνεργασία του με τον Ντέηβις αποδείχτηκε κρίσιμη, και τον καθιέρωσε σαν σημαντικό μουσικό της Τζαζ. Ο Ντέηβις που γνώριζε από την δική του εμπειρία τα προβλήματα του εθισμού στην ηρωίνη, και βλέποντας ότι ο Κολτρέην δεν κατάφερνε να αποτοξινωθεί, τον έδιωξε από την μπάντα του τον Οκτώβριο του 1956, για να το μετανιώσει στη συνέχεια και να τον ξαναπροσλάβει στα τέλη του Νοεμβρίου.
Στις αρχές του 1957, ο Κολτρέην υπέγραψε συμβόλαιο με την εταιρεία Prestige σαν σόλο μουσικός, μολονότι συνέχισε την συνεργασία του με τον Ντέηβις, και άλλους σημαντικούς μουσικούς που ηχογραφούσαν σε άλλες εταιρείες. Τελικά, ο Ντέηβις, είτε επειδή ένιωσε να «απειλείται» από τις επιδόσεις και το στυλ του Κολτρέην, είτε γιατί ο εθισμός και των δύο στην ηρωίνη καθιστούσε την συνεργασία τους βασανιστική, τον έδιωξε για άλλη μια φορά από το συγκρότημα. Αυτό το γεγονός ώθησε τον Κολτρέην να ελέγξει κάπως την χρήση της ηρωίνης, και από μια άλλη πλευρά ελευθερώθηκε από τις τακτικές του υποχρεώσεις στο γκρουπ του Ντέηβις – έχοντας άπλετο χρόνο να μελετά περισσότερο και να ηχογραφεί πιο τακτικά δίσκους. Στις 31 Μαΐου του 1957, μπήκε στο στούντιο για να ηχογραφήσει τον πρώτο του άλμπουμ σαν αρχηγός συγκροτήματος, με τον τρομπετίστα Τζόνυ Σπλόουν, τον βαρυτονίστα Σαχίμπ Σιχάμπ, τους πιανίστες Μαλ Γουόλντρον και Ρεντ Γκάρλαντ (σε διαφορετικά κομμάτια), τον μπασίστα Πολ Τσέημπερς, και τον ντράμερ Αλ «Τούτι» Χηθ. Το άλμπουμ είχε τον απλούστατο τίτλο «Κολτρέην». Τον Ιούνιο του ίδιου έτους, ο Κολτρέην ηχογράφησε με το κουαρτέτο του Θελόνιους Μονκ, και άρχισαν να διαφαίνονται τα πρώτα σημάδια της αλλαγής στο παίξιμο του. Τα σόλο του άρχισαν να επεκτείνονται και οι νότες σε κάθε φράση να πληθαίνουν. Τους επόμενους μήνες έκανε δεκάδες ακόμη ηχογραφήσεις οι οποίες αποτέλεσαν υλικό που θα κυκλοφορούσε πολύ αργότερα από την εταιρεία. Το επόμενο άλμπουμ που θα κυκλοφορούσε στο όνομα του, θα ήταν το θρυλικό Blue Train για την εταιρεία Blue Note, και κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1957. Τον ίδιο μήνα, ο Κολτρέην θα ηχογραφούσε για άλλη μια φορά με το νέο σεξτέτο του Ντέηβις, ηχογραφώντας επίσης ξανά για την Prestige.
Η μεγάλη στροφή στην πορεία του φάνηκε το 1960, με την κυκλοφορία του άλμπουμ Giant Steps, αυτή την φορά για την εταιρεία Atlantic. Ο δίσκος περιείχε μόνο συνθέσεις του ίδιου και προκάλεσε ποικίλα σχόλια και αντιδράσεις ανάμεσα στους μουσικούς, αλλά και στα έντυπα της Τζαζ. Η συνέχεια στην ίδια εταιρεία θα ήταν εκπληκτική. Η εκτέλεση της σύνθεσης «My Favorite Things» των Ρότζερς και Χάμμερσταϊν με το σοπράνο του σαξόφωνο, θα γινόταν πλέον το σήμα κατατεθέν του Κολτρέην, καθώς και μία σχετικά εμπορική επιτυχία. Στην διάρκεια του χειμώνα του 1960-61 ο Κολτρέην ηχογράφησε τόσο για την Atlantic, όσο και για μία νεοσύστατη εταιρεία την Impulse, στην οποία θα έκανε τις πιο χαρακτηριστικές και σπουδαίες του ηχογραφήσεις ως το τέλος της σύντομης ζωής του. Εκείνη την εποχή το παίξιμο του Κολτρέην κυμαινόταν ανάμεσα στην αβάν-γκαρντ, την Φρη Τζαζ ή τη «Νέα Φάση», όπως την χαρακτήριζαν κάποιοι. Όπως και ο Ορνέτ Κόλμαν, άρχισε να εξελίσσει ένα ελεύθερο, ανοιχτό, αυτοσχεδιαστικό παίξιμο, που σε ορισμένους ακροατές έμοιαζε άτεχνο και θορυβώδες, και σε άλλους περίτεχνο, εντυπωσιακό και βαθυστόχαστο. Το ύφος αυτό κυριάρχησε και στον πασίγνωστο δίσκο του «A Love Supreme», ο οποίος το 1965 προτάθηκε για το βραβείο Γκράμμυ (σύνθεσης και εκτέλεσης), και έγινε ο πιο εμπορικός του δίσκος. Την ίδια χρονιά όμως, ο Κολτρέην ηχογράφησε κι έναν από τους αξεπέραστους δίσκους που επηρέασε βαθιά οτιδήποτε θα παιζόταν στο εξής στον χώρο της νεοτερικής Τζαζ – ήταν το άλμπουμ με τίτλο «Ascension» που θα ξεκαθάριζε οριστικά και την άποψη του ίδιου του Κολτρέην για τη φύση και το μήνυμα της μουσικής. Μέχρι τον θάνατο του, η μουσική του Κολτρέην θα ήταν μια αναζήτηση του Ιερού μέσω της μουσικής, της μυστικής εκφραστικότητας και του διαλογισμού πάνω στο όργανο.
Ο θάνατος του ήρθε ξαφνικά τον Ιούλιο του 1967, από καρκίνο του ήπατος. Εισήχθη επειγόντως στο νοσοκομείο και πέθανε τις πρώτες πρωινές ώρες της επόμενης μέρας. Ο Τζων Κολτρέην, -μαζί με τον Τσάρλι Πάρκερ – άφησε πίσω του μια μουσική παρακαταθήκη τεράστιας αξίας, τόσο σε ηχογραφημένη όσο και σε μη-ηχογραφημένη μορφή. Είναι δύσκολο να πει κανείς πως εμφανίστηκαν «διάδοχοι» του, οι οποίοι υιοθέτησαν το προσωπικό του στυλ. Είναι σίγουρο όμως πως επηρέασε βαθύτατα όλους σχεδόν τους σημαντικούς μουσικούς της Τζαζ περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον. Η ποιότητα δε της ζωής του, οι τρόποι και η αβροσύνη του, άφησαν εποχή, και αποτέλεσαν επίσης την «άλλη» όψη του τρόπου ζωής των ανθρώπων της Τζαζ – γι’ αυτό άλλωστε ο Κολτρέην χαρακτηρίστηκε άγιος, ανεγέρθηκε γι’ αυτόν ένας ορθόδοξος χριστιανικός ναός (μολονότι ο ίδιος δεν ήταν χριστιανός) και ορίστηκε ημέρα εορτασμού του ονόματος του.


6. ERIC DOLPHY

Ο Έρικ Ντόλφυ γεννήθηκε στις 20 Ιουνίου του 1928 στο Λος Άντζελες της Καλιφόρνιας. Ήταν ένας από τους πιο αυθεντικούς τζαζμεν και το ύφος του ήταν εντελώς ξεχωριστό και ιδιαίτερα λυρικό. Ήταν βιρτουόζος στο άλτο σαξόφωνο, στο φλάουτο και στο μπάσο κλαρίνο. Σαν μουσικός και συνθέτης παρότι συγκαταλέχθηκε στον χώρο της Φρη Τζαζ δεν είχε απορρίψει εντελώς τις τεχνικές του Μπίμποπ. Το παίξιμο του πάντως ήταν αφαιρετικό, εκστατικό και απίστευτα οργιώδες. Στους αυτοσχεδιασμούς του χρησιμοποιούσε πάρα πολλές τονικές διακυμάνσεις, ποικιλία ασυνήθιστων ήχων, και ιδιάζουσες προεκτάσεις. Ενώ το κύριο όργανο του ήταν το άλτο, ο Ντόλφυ ήταν ο πρώτος φλαουτίστας που προχώρησε πέρα από το Μπίμποπ (επηρεάζοντας και τον Τζέημς Νιούτον) και προώθησε πρωτοφανώς το μπάσο κλαρίνο σαν όργανο για σόλο αυτοσχεδιασμούς. Ήταν επίσης ένας από τους πρώτους (μετά το Κόλμαν Χόκινς) που ηχογράφησε πνευστό χωρίς συνοδεία άλλων οργάνων, έχοντας προηγηθεί του Άντονυ Μπράξτον κατά μία πενταετία. Έκανε τις πρώτες του ηχογραφήσεις συμμετέχοντας στην ορχήστρα του Ρόυ Πόρτερ την διετία 1948-1950 στο Λος Άντζελες, πήγε για δύο χρόνια στον στρατό, και ύστερα έπαιξε με διάφορους άσημους μουσικούς στο περιθώριο της μουσικής σκηνής του Λος Άντζελες μέχρι που προσελήφθη το 1958 στο κουϊντέτο του Τσίκο Χάμιλτον. Το 1959 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη και σύντομα έγινε μέλος του κουαρτέτου του Τσαρλς Μίνγκους. Το 1960 ο Ντόλφυ είχε ήδη ξεκινήσει να ηχογραφεί τακτικά με δικά του μουσικά σχήματα στην εταιρεία Prestige και να τραβά την προσοχή όλων λόγω του πολύ τεχνικού και πρωτοποριακού του παιξίματος. Εκείνη τη εποχή συνεργάστηκε με σπουδαίους μουσικούς όπως, ο Μπούκερ Λιτλ, ο Ορνέτ Κόλμαν, ο Μαξ Ρόουτς, κάνοντας μάλιστα και κάποιες ηχογραφήσεις στην Ευρώπη. Στα τέλη του 1961 ο Ντόλφυ έγινε μέλος του κουϊντέτου του Τζων Κολτρέην. Η κοινή τους εμφάνιση στο Βίλλατζ Βάνγκαρντ χαρακτηρίστηκε από τους συντηρητικούς κριτικούς σαν «αντι-Τζαζ», κυρίως λόγο των πολύ εκτεταμένων και ελεύθερων σόλο. Το διάστημα 1962-1963 ο Ντόλφυ έπαιξε μουσική του Τρίτου Ρεύματος στο πλάι του Γκούντερ Σούλερ και της ορχήστρας του, και έκανε ελάχιστες εμφανίσεις με δικά του μουσικά σχήματα. Το 1964 ηχογράφησε στην εταιρεία Blue Note το κλασικό του (για κάποιους και το πιο ολοκληρωμένο) άλμπουμ Out for Lunch. Περιόδευσε στη Ευρώπη με το σεξτέτο του Τσαρλς Μίνγκους (που ήταν πιθανώς το καλύτερο μουσικό σχήμα που είχε συγκροτήσει ποτέ ο Μίνγκους). Στη συνέχεια επέλεξε να παραμείνει και να ζήσει οριστικά στη Ευρώπη. Έκανε αρκετές ζωντανές εμφανίσεις και πέθανε ξαφνικά από διαβητικό κόμμα σε ηλικία 36 ετών. Η απουσία του από τα μουσικά πράγματα έγινε ταχύτατα αισθητή και μέσα σε λίγους μήνες η ιδιοφυΐα του αναγνωρίστηκε ευρύτερα. Ο ήχος του παραμένει ακόμη ένας από τους πλέον χαρακτηριστικούς στον κόσμο της Τζαζ.


ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ – ΤΖΑΖ ΚΑΙ ΧΡΗΣΗ ΟΥΣΙΩΝ

Ένας από τους τύπους με τον οποίο η Τζαζ έχει έρθει πάμπολλες φορές σε ρήξη, μέσα στο πέρασμα τόσων δεκαετιών, είναι εκείνος του μουσικού που έκανε χρήση ουσιών. Την περίπτωση αυτή διατύπωσε και η γνωστή νουβέλα εποχής του Νέλσον Όλγκρεν «Ο άνθρωπος με το χρυσό χέρι». Πράγματι ο τύπος αυτός κυριάρχησε γα χρόνια μέσα στον χώρο της Τζαζ.
Τα χρόνια του Μπίμποπ ήταν εξάλλου και τα «περίφημα χρόνια που η Τζαζ έπαιρνε ναρκωτικά». Δήλωση σαφώς περιοριστική και ανώφελη διότι στην πραγματικότητα η χρήση ουσιών δεν έλειψε, καλώς ή κακώς, από τους ανθρώπους της. Στις 29 Μαΐου του 1957, η εφημερίδα Νιου Γιορκ Τάιμς είχε πρωτοσέλιδο τον εκκωφαντικό τίτλο «Σε εφόδους 24 ωρών συνελήφθησαν 131 άτομα για ναρκωτικά». Τρεις παραγράφους πιο κάτω, μεταξύ άλλων, βρισκόταν το όνομα του Τζων (Τζάκι) ΜακΛην, 25 ετών, για κατοχή μίας ουγκιάς ηρωίνης. Τα αδιαμφισβήτητα στατιστικά της χρήσης ναρκωτικών στον χώρο του Μπίμποπ είχαν αρχίσει να μεγεθύνονται θεαματικά. Σε έναν σοβαρό ποσοστό 30-50% των Τζαζ μουσικών κατανάλωνε μεγάλες ποσότητες αλκοόλ, ένα 50-70% των υπολοίπων, είχαν δοκιμάσει την ηρωίνη, κοντά το ένα τέταρτο αυτών βρίσκονταν σε φάση εθισμού, και τουλάχιστον ένα 20% είχαν πεθάνει λόγω της χρήσης. Η τακτική που ακολουθήθηκε ευρύτερα, ήταν η αποσιώπηση του φαινομένου. Όταν ο Μάιλς Ντέηβις και ο Αρτ Μπλάκυ συνελήφθησαν στο Λος Άντζελες, τον Σεπτέμβριο του 1950 για κατοχή ηρωίνης, το περίφημο περιοδικό Ντάουν Μπιτ απέφυγε να δημοσιοποιήσει το γεγονός. Η αλήθεια είναι ότι από τις πρώτες κι όλας μέρες της ιστορίας της, η Τζαζ σχετιζόταν με την χρήση ουσιών. Από την παλαιά θρυλική περίοδο στη συνοικία του Στόρυβιλ στη Νέα Ορλεάνη, η κοκαΐνη κυκλοφορούσε παντού ελεύθερη, το ίδιο και η μαριχουάνα η οποία εισαγόταν παράνομα από Μεξικανούς εργάτες. Από την άλλη, λόγω του ότι η Τζαζ, ως είδος διασκέδασης εκινείτο σε ένα επίπεδο ημι-παρανομίας και «αναξιοπρέπειας», το αλκοόλ έδινε και έπαιρνε στους κύκλους των μουσικών και των ακροατών- όλα αυτά συνέβαιναν μόλις στις αρχές του 20ου αιώνα.
Εξετάζοντας το γεγονός μέσα στο πλατύ φάσμα των τεχνών, η Τζαζ (στην πραγματικότητα μιλάμε για τα μέσα και τους ανθρώπους που την προωθούσαν) ήταν η μόνη που θέλησε να κρατήσει στην αφάνεια τη σχέση της κουλτούρας της με τις απαγορευμένες, ή γενικότερα, τις καταστροφικές ουσίες. Η σχέση των υπολοίπων τεχνών μ’ αυτές ήταν και παραμένει γνωστή. Η χρήση διαφόρων ουσιών έδωσε κατά καιρούς ώθηση στην φαντασία και την δημιουργικότητα πολλών σπουδαίων και διακεκριμένων καλλιτεχνών. Στον κόσμο της Δύσης, όπου εντάσσεται και η κουλτούρα της Τζαζ, η ιστορία των ουσιών εντός των τεχνών, επισημοποιήθηκε μάλλον για πρώτη φορά με την περίπτωση του Τόμας Ντε Κουίνσυ, και τη γραφή του βιβλίου του «Οι εξομολογήσεις ενός Άγγλου οπιοφάγου». Ο Ντε Κουίνσι, που έπαιρνε δεκάδες βιομηχανικές δόσεις οπίου, διατεινόταν πως η ουσία «διέγειρε την πνευματική του ικανότητα της απόλαυσης». Ο φίλος του ποιητής Ουίλλιαμ Γουέρντσγουορθ, υπήρξε πιο συμβατικός, μα δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που κατέγραψε οράματα και σκέψεις που προέρχονταν από τις δικές του περιστασιακές χρήσεις οπίου. Ο σύγχρονός τους, περίφημος ποιητής Σάμουελ Τέηλορ Κόλριτζ, έγραψε το πασίγνωστο έργο του «Κούμπλα Χαν», και πολλά άλλα, υπό την επήρεια του οπίου. Αν αρχίσουμε να απαριθμούμε, η λίστα δεν έχει τέλος: μία από τις πλέον εμπνευσμένες περιπτώσεις χρήσης ουσιών ήταν και εκείνη του Σαρλ Μποντλέρ που το βιβλίο του «Οι Τεχνητοί Παράδεισοι» θεωρείται όχι απλά σπουδαία πεζοποίηση μα κι ένα στάνταρ κείμενο της ρομαντικής φαρμακολογίας. Ο Γκοτιέ, ο Μοντιλιάνι, ο Κοκτό ήταν επίσης χρήστες του οπίου, και επιδόθηκαν αριστοτεχνικά μέσω της ουσίας. Στις αρχές της δεκαετίας του ‘50 στη Γαλλία, φοιτητές, διανοούμενοι και καλλιτέχνες εκτιμούσαν ιδιαίτερα τις αμφεταμίνες, και δήλωναν κατηγορηματικά την οξύνοια και την εγρήγορση που τους προσέφερε. Στην Αμερική από τα τέλη της δεκαετίας του ‘40 η Γενιά των Μπιτ, καθώς στην συνέχεια και οι καλλιτέχνες της «Αναγέννησης του Σαν Φρανσίσκο», έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην χρήση ουσιών και μάλιστα σε μεγάλη ποικιλία αυτών. Μεγαθήρια της γραφής όπως ο Τζακ Κέρουακ, ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ, ο Πολ Μπόουλς και αμέτρητοι άλλοι, ήταν παρατεταμένα ή περιοδικά χρήστες.
Η Τζαζ επομένως, δεν είχε πραγματικό λόγο να αποποιείται το αρχέτυπο του μουσικού που έκανε ή κάνει χρήση ουσιών. Στην τέχνη, το σημαντικό είναι οι επιδόσεις, το υψηλό επίπεδο κατάκτησης του καλλιτέχνη και όχι ο τρόπος ή το μέσον με το οποίο επιτυγχάνει. Χρειάζεται όμως ισχυρή προσωπικότητα και διάνοια, ώστε να μην φτάσουμε στο άλλο, φαιδρό άκρο, και να θεωρούμε πως η χρήση οποιονδήποτε ουσιών σε κάνει ευφυέστερο αν δεν είσαι ήδη ευφυής ο ίδιος. Στην Τζαζ λόγου χάρη, ήταν τραγική, καταστροφική, η εντύπωση που έτρεφαν αρκετοί αφελείς και ανώριμοι μουσικοί, πως ο αμίμητος Τσάρλι Πάρκερ κατάφερνε να ελέγχει τόσο αριστοτεχνικά το σαξόφωνο ακριβώς επειδή ήταν χρόνια εθισμένος στην ηρωίνη. Μία πλειάδα εξαιρετικών μουσικών όπως ο Μπιλ Έβανς, ο Μπαντ Πάουελ, ο Ταντ Ντάμμερον, ο Τζέρυ Μάλλιγκαν, ο Τσετ Μπέηκερ, ο Σόννυ Στιτ, ο Αρτ Πέππερ, ο Ντέξτερ Γκόρντον, ο Μάιλς Ντέηβις, ο Τζων Κολτρέην και τόσοι άλλοι, ήταν φωστήρες της Τζαζ ανεξάρτητα από το αν έκαναν ή όχι χρήση ουσιών.
Βεβαίως ας μην ξεχνάμε ότι σήμερα η Τζαζ έχει γίνει αντικείμενο σπουδών σε ανώτατα ιδρύματα. Στην πλειονότητά τους οι νεότεροι μουσικοί ακολουθούν το lifestyle και είναι στυγνοί επαγγελματίες. Το ότι η Τζαζ «ξεκαθάρισε το προφίλ της» ήταν κάτι που απ’ ότι φάνηκε, ως ένα βαθμό το χρειαζόταν. Από μια άλλη σκοπιά όμως είναι αδιανόητο να εξαιρέσει ή να εκτοπίσει κανείς από την σφοδρή και συνεχιζόμενη, ζωντανή της παράδοση, κάθε τρόπο και μέσο (πέραν των ακαδημαϊκών), που εκτιμούνται από ορισμένους μουσικούς σαν εργαλεία δημιουργίας, - ή αποτελούν απλώς αναπόσπαστα χαρακτηριστικά της ιδιαίτερης και ευλογημένης τους ζωής. Η Τζαζ, είναι αυτό που είναι, με τα «καλά και τα άσχημα» της - και όχι βεβαίως εκείνο το σεμνότυφο υπόδειγμα που τόσο ένθερμα προσπαθούν κάποιοι να παρουσιάσουν. Και να μην ξεχνάμε πως Τζαζ δεν διανύει παρά μία από τις περιόδους της, και τα καπρίτσια αυτής της εποχής ουδείς εγγυάται πως θα μορφοποιήσουν ένα «νέο αισθητικό μοντέλο» που θα υπερέχει εκείνου του αυθεντικού προτύπου της Τζαζ.

(Σημ. τ. σ.: το κείμενο «Τζαζ και χρήση ουσιών» δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο τεύχος #135 του περιοδικού Jazz &Τζαζ. Εδώ παρουσιάζεται σε νέα συμπληρωμένη μορφή.)


ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ - IN MEMORIAM STEVE LACY

Πέρασαν ήδη παραπάνω από τρία χρόνια από τον θάνατο του περίφημου μουσικού Steve Lacy. Ο Lacy ήταν ένας εκ των κορυφαίων μουσικών της σύγχρονης Jazz, κι ένας από τους πρώτους δημιουργούς της λεγόμενης Free-Jazz.
Ο Steve Lacy πέθανε από καρκίνο στις 4 Ιουνίου του 2004, στην πόλη της Βοστώνης στις ΗΠΑ. Γεννημένος στις 23 Ιουλίου του 1934 στη Νέα Υόρκη, με το όνομα Steven Norman Lackritz, ο Lacy εκτιμήθηκε ως ένας από τους καλύτερους σοπράνο σαξοφωνίστες όλων των εποχών.
Ξεκίνησε παίζοντας κλαρινέτο, μα πολύ γρήγορα καταπιάστηκε με το σαξόφωνο μένοντας άφωνος ακούγοντας τον Sidney Bechet να παίζει το «The Mooche». Στη διάρκεια της εφηβείας του μαθήτευσε δίπλα σε προσωπικότητες όπως ο Pee Wee Russell, o Hot Lips Page, o Rex Stewart, o Buck Clayton, o Jimmy Giuffre και άλλοι. Ο Lacy ηχογράφησε για πρώτη φορά συμμετέχοντας στην Dixieland μπάντα του Dick Sutton, το 1954. Παρόλη την ικανοποίηση όμως εγκατέλειψε την παραδοσιακή φόρμα και ασχολήθηκε από πολύ νωρίς με τις πιο ανοιχτές και καινοτόμες ιδέες.
Την διετία ‘55 –‘57 πειραματίστηκε δίπλα στον σπουδαίο πιανίστα της Free-Jazz, Cecil Taylor. Και οι δυο τους εμφανίστηκαν στο φεστιβάλ του Newport το 1957, όπου και έγραψαν ιστορία. Ο Cecil Taylor ήταν που πήρε μαζί του τον Lacy για να ακούσει τον Thelonious Monk. Αυτή η μουσική εμπειρία συγκλόνισε τόσο τον νεαρό Lacy που πήρε την απόφαση να δημιουργήσει ένα γκρουπ, το οποίο θα έπαιζε αποκλειστικά την μουσική του Monk. Το 1958 ηχογράφησε μαζί με τον πιανίστα Mal Waldron, το «Reflections». Ένα άλμπουμ που θα ξεχώριζε σαν η μόνη μουσική παραγωγή με συνθέσεις του Monk, στην οποία δεν συμμετείχε ο δημιουργός. Το 1960, ακούγοντας τον δίσκο ο Monk τον προσκάλεσε με θέρμη στο μουσικό του επιτελείο. Ο Lacy, παρόλη την τιμή της συμμετοχής, έμεινε μόνο για τέσσερις μήνες. Μετά από ένα μικρό διάστημα, όντας ιδιαίτερα δημιουργικός και ανήσυχος, σχημάτισε το δικό του κουαρτέτο με τον τρομπονίστα Roswell Rudd που μοιραζόταν κι εκείνος το ίδιο πάθος για την μουσική του Monk. Το κουαρτέτο κράτησε μέχρι το 1964. Την ίδια εποχή, ο Lacy, όσον αφορά στην ευρύτητα και την τεχνική του σοπράνο σαξόφωνου, ήταν ο μοναδικός «αντίπαλος» του John Coltrane ο οποίος συγκέντρωσε πάνω του (δικαίως) το καθολικό ενδιαφέρον. Η πορεία του Lacy όμως, σε συνδυασμό βέβαια με τον πρόωρο θάνατο του Coltrane, φανέρωσε το αντάξιο μουσικό του μέγεθος.
Στη συνέχεια ο Lacy αποφάσισε να εξερευνήσει την Ευρώπη και την μουσική της. Το 1966 πήγε στην Ρώμη όπου γνώρισε την γυναίκα της ζωής του, την τσελίστα και τραγουδίστρια Irene Aebi. Μετά από ένα διάστημα συστηματικής μελέτης κι έρευνας, αποφασίζει να ζήσει μαζί με την Aebi στο Παρίσι - όπου και εγκαταστάθηκαν το 1969, έκτοτε σχεδόν μόνιμα. Ως την αλλαγή του αιώνα, ο Lacy συνεργάστηκε με αμέτρητους σπουδαίους μουσικούς (ευρωπαίους και αμερικανούς), και ηχογράφησε σχεδόν διακόσιους δίσκους [κυρίως σε μικρές ανεξάρτητες εταιρίες]. Η συνεισφορά του στην σύγχρονη μουσική ήταν και παραμένει ανεκτίμητη. Μελοποίησε έργα πολύ σπουδαίων ποιητών όπως ο Ginsberg, ο Kerouac, ο Creely, ο Corso, ο Kaufman, ο Gyzin, ο Apollinaire, ο Cendrars, κ. α. Τo βιβλίo που έγραψε με ειδικές και γενικές σημειώσεις για την φύση και την αισθητική της Jazz, θεωρείται -δικαίως- ένα από τα πιο εξειδικευμένα και εύστοχα.
Μόλις πριν από δύο περίπου χρόνια, ο Lacy επέστρεψε οριστικά στις ΗΠΑ όπου ξεκίνησε να εργάζεται ως ειδικός καθηγητής της σύγχρονης μουσικής στο New England Conservatory of Music. Η ζωή δυστυχώς, δεν του άφησε άλλα περιθώρια. Μετά από αλλεπάλληλες θεραπείες ο καρκίνος στο συκώτι τον νίκησε. Το έργο του είναι τεράστιο σαν το κενό που άφησε πίσω του. Η απουσία του δε, μέσα στους χρόνους της πυώδους έκπτωσης, μάς γεμίζει αφόρητη θλίψη.

ΠOIHMATA ΑΠΟ ΠΕΝΤΕ BEAT ΠΟΙΗΤΕΣ - Μετάφραση ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ

ΠΟΗΜΑΤΑ ΑΠΟ ΠΕΝΤΕ BEAT ΠΟΙΗΤΕΣ.

ΤΕΝΤ ΤΖΟΟΥΝΣ (Ted Joans)

ΑΜΙΡΙ ΜΠΑΡΑΚΑ (Amiri Baraka)

ΛΙΟΥ ΟΥΕΛΣ (Lew Welch)

ΜΠΟΜΠ ΚΑΟΥΦΜΑΝ (Bob Kaufman)

ΣΙΝΚΛΕΡ ΜΠΕΗΛΣ (Sinclair Beiles).


ΤΕΝΤ ΤΖΟΟΥΝΣ

Η αλήθεια

Αν τύχει να δεις έναν άνθρωπο

να κατεβαίνει έναν κατάμεστο

δρόμο

μιλώντας

δυνατά

στον εαυτό του

μη τρέξεις

μακριά του

μα τρέξε

κοντά του

γιατί είναι ποιητής

δεν έχεις τίποτα να

φοβηθείς

από τον ποιητή

παρά μόνο την

αλήθεια.


ΑΜΙΡΙ ΜΠΑΡΑΚΑ

Σοφό 1.

Αν κάποτε βρεθείς

κάπου χαμένος και

περικυκλωμένος

από εχθρούς

που δεν θα σ’ αφήνουν

να μιλάς τη γλώσσα σου

που θα καταστρέφουν τα μνημεία

και τα όργανά σου, που θα

απαγορεύουν

το ομ μπομ μπα μπουμ σου

τότε θα την έχεις άσχημα

πολύ άσχημα

απαγορεύουν το

μπουμ μπα μπουμ σου

την έχεις πολύ άσχημα

χμ!

θα σου πάρει μάλλον αρκετές εκατοντάδες χρόνια

για να

ξεμπλέξεις.


ΛΙΟΥ ΟΥΕΛΣ

Στίχοι για ένα αστικό ξημέρωμα

Ο ήλιος που ανατέλλει

σηκώνει το περιστέρι ρίχνοντας το φως κάτω απ’ το φτερό του

ξυπνάει ένα γέρο έξω από μια πόρτα

που κοιμήθηκε μόνο με το παλτό του χθες τη νύχτα, και

κάνει το νερό να φαίνεται πιο κρύο

καθώς χύνεται απ’ την ρηχή κούπα

που κρατιέται ψηλά από τέσσερα ελληνικά χέρια.

-εκεί συναντιούνται

τέλεια συγχρονισμένοι

Το περιστέρι ζυγίζει τα φτερά και

τινάζεται απ’ την άκρη της στέγης

τη στιγμή που ο γέρος σηκώνεται.

Άνθρωπος και περιστέρι πλένονται στο σιντριβάνι

χωρίζουν

περιπλανιούνται στην πόλη και

θα συναντηθούν ξανά στα δημόσια πάρκα.


Η βασική αντίρρηση

Όσοι δεν βρίσκουν λόγο για να ζήσουν

πάντοτε εφευρίσκουν κάποιον για να πεθάνουν.

Τότε ζητούν κι εμείς οι υπόλοιποι

να πεθάνουμε για αυτόν.

Εκείνοι, κι ένας εκλεκτός στρατός χιλιάδων,

που καλό δεν κάνουν σε κανένα, μα κάνουν

σε μερικούς κακό μεγάλο,

έχουν συλλέξει όπως πάντα τεράστιες ποσότητες των πάντων.

Στο τέλος, όλη αυτή η μηχανή

πάει να μας σκοτώσει,

γιατί εμείς δεν θα πεθάνουμε σαν τους άλλους

για χάρη της.


ΜΠΟΜΠ ΚΑΟΥΦΜΑΝ

Ποιήματα Μπονσάι

Ι.

Κάθε φορά που βλέπω ένα γέρο να κρατά μια

φτηνιάρικη παλιοβαλίτσα,

νομίζω πως είναι πράκτορας της αιωνιότητας

σε μυστική αποστολή.

ΙΙ.

Ο πολιτισμός του ανθρώπου των σπηλαίων εξαφανίστηκε,

λόγω της ανικανότητάς του να παράγει ένα περιοδικό

που θα διανεμόταν απ’ ένα παιδί με ποδήλατο.


ΣΙΝΚΛΕΡ ΜΠΕΗΛΣ

Υπάρχει ένας τρόπος

Υπάρχει ένας τρόπος να αυτοκτονήσεις

που λέγεται ποίηση

Υπάρχει ένας τρόπος να πάρεις ένα μαχαίρι

και να σκαλίσεις στο άπειρο τίποτα του ουρανού

ένα μοναχικό κελί

που μέσα του κάποιος περνά τη ζωή του κόβοντας βόλτες

πετώντας περιστασιακά μηνύματα

απ’ το παράθυρο του βαρελόσχημου κελιού

στους αδιάφορους περαστικούς

Υπάρχει ένας τρόπος να προσπαθήσεις να δημιουργήσεις

ένα σύμπαν

μ’ όλους τους αστερισμούς

απ’ την άποψη του κόσμου που τρέχει

βιαστικά μες στην βροχή με της ομπρέλες ανοιχτές

Υπάρχει ένας τρόπος να φανταστείς

κάποιον να εξουσιάζει όλα τα μυστικά της ψυχής

και πως αυτό το χάρισμα θα του παρείχε

ελευθερία

Υπάρχει ένας τρόπος να φανταστείς όλα τα αξιοθέατα

που δεν φωτογράφησαν ακόμα τα ταξιδιωτικά γραφεία

Υπάρχει ένας τρόπος να πιστέψεις

πως κάποιος έχει ιδιαίτερα όνειρα

κι αυτός είναι κάποιος ξεχωριστός

ένας ποιητής!

Αα, τράβα στον ζωολογικό κήπο

εκεί θα βρεις τους αληθινούς ποιητές.


Της άρεσε να ψωνίζει τα τριαντάφυλλά της

Της άρεσε να ψωνίζει τα τριαντάφυλλά της

από τον άντρα που είχε το ανθοπωλείο

μια και πάντα της έλεγε αστεία.

Όταν τα τριαντάφυλλα του ήταν πολύ ακριβά

ψώνιζε από τον πωλητή του δρόμου

που τα λουλούδια του γέμιζαν

με τους σκουριασμένους τους ντενεκέδες

το πεζοδρόμιο

κι ευχαριστιόταν το παζάρεμα μαζί του.

ΤΖΑΚ ΚΕΡΟΥΑΚ (Jack Kerouac) - ΔΕΚΑΠΕΝΤΕ ΠΟΙΗΜΑΤΑ Μετάφραση ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ
















76ο Χορικό

ΕΝΑΣ ΤΥΠΟΣ ΡΩΤΑΕΙ

Δεν είναι καλύτερα να μην τους ξυπνήσουμε

Ώστε να μην μάθουν

Πως ονειρεύονται;

Είναι καλύτερα να τους ξυπνήσουμε

γιατί

ονειρεύονται.

Καλύτερα δεν είναι να μην τους ξυπνήσουμε

αφού δεν γνωρίζουν

πως ονειρεύονται;

Ποιος, όχι, ποιος είπε πως

εγώ ονειρευόμουν;

Εσύ το ‘πες, ποιος είπε, πως εγώ λέω

Ότι ονειρεύεσαι;

Το ψέμα είναι ένα καλοστημένο ονειρικό

Φάντασμα

«Συνέχισε, βρίσκεσαι σ’ ένα μακρύ όνειρο,

Αυτό έχω να σου πω.» (Μπιλ)

85ο Χορικό

Στ’ αλήθεια χρειάζεσαι

Την κατάλληλη λέξη

Χρειάζεσαι στ’ αλήθεια

Βεβαίως τα πάντα είναι βλακείες

Σχήματα της βλακείας

Μια κι έξω

Κύριε Ουίλλιαμ Κάρλος

Ουίλλιαμς

Εν πάση περιπτώσει,

Ένα βλακώδες σχήμα

που θα πάψει

όλη τη βλακεία

στο εξής

Αυτό είναι ένα ποίημα

Το ποίημα

Θα πάψει την

Βλακεία


121ο Χορικό

Τα πάντα υπάρχουν την ίδια στιγμή

Δεν έχει σημασία πόσο χρήμα έχεις

Γίνεται ανεπαίσθητα τώρα

Το έργο

Μπορώ να γευτώ τροφή αφάγωτη

Που θα βρω

Στην επόμενη πόλη

Σ’ αυτό το όνειρο

Μπορώ να νιώσω τις σιδηροτροχιές

Σαν λουκούμια

Δεν μπορώ να διακρίνω τη διαφορά

Μεταξύ πνευματικού και πραγματικού

Συμβαίνουν τα πάντα

Αυτό δεν θα πάψει

Θα ‘ναι καλό

Το χρήμα που ήταν να ξοδευτεί

Για τον τρίτο κόσμο, ξοδεύτηκε ήδη

Για τον Μελλοντικό Χρόνο

Για τη Θάλασσα μπροστά μας

Και η θάλασσα γυρίζει πίσω προς τα σένα

Και δεν γλιτώνεις

Όταν είσαι ψάρι

Τα δίχτυα της καλοκαιρινής μοίρας.


230ο Χορικό

Του έρωτα τα απειράριθμα νεκροταφεία

της σήψης,

Το χυμένο γάλα των ηρώων,

Καταστροφή μεταξωτών μαντηλιών

από αμμοθύελλα,

Χάδι των ηρώων που στήθηκαν σε στύλους με δεμένα τα μάτια,

Θύματα δολοφονιών που έγιναν δεκτά στη ζωή ετούτη,

Σκελετοί ανταλλάσσουν δάχτυλα και κλειδώσεις,

Η τρεμάμενη σάρκα των ελεφάντων της καλοσύνης

που ξέσκισαν τα όρνια,

Ιδέες εύθραυστων επιγονατίδων,

Φόβος των αρουραίων που στάζουν βακτηρίδια,

Του Γολγοθά η Ψυχρή Ελπίδα για την Χρυσή Ελπίδα,

Νοτισμένα Φθινοπώρου φύλλα πάνω

στων πλοίων τα ξύλα,

Η ντελικάτη φαντασία κόλλας του ιππόκαμπου,

Τέρμα πια τα φλογερά «Σ’ αγαπώ»,

Θάνατος από μακροχρόνια έκθεση στο μίασμα,

Τρομαχτικά μαγευτικά μυστηριώδη όντα

Αποκρύπτουν το φύλο τους,

Κομμάτια ύλης του Βούδδα κατεψυγμένα

Και τεμαχισμένα στο μικροσκόπιο

Στα Νεκροτομεία του Βορρά,

Μήλα του Πέους έτοιμα να ρίξουν σπόρους,

Κομμένα λαρύγγια από τους κόκκους της άμμου περισσότερα –

Όπως φιλάω στη κοιλιά της μικρής μου γάτας

Την απαλότητα της ανταμοιβής μας


231ο Χορικό

Νεκροί και δεν το ξέρουν,

ζωντανοί και το ξέρουν.

Οι ζωντανοί έχουν μια νεκρή ιδέα.

Ένας άνθρωπος είναι μια ιδέα ζωντανή·

αφού πεθάνει, μια ιδέα νεκρή.

Η ιδέα των ζωντανών είναι ίδια

με την ιδέα των νεκρών.

Οι νεκροί έχουν μια ζωντανή ιδέα -

Νεκρός, δεν έφταιξα εγώ

ήμουν μονάχα μια ιδέα -

Μετάνοια όλο σεβασμό σε μια καλύβα

μελέτη αφοσιωμένη στο Πρωταρχικό -

Το καλό Βουδιστικό υλικό

δεν είναι ένδυμα αμαρτίας -

Είναι ένδυμα Φωτός -

Τα έμβια όντα υποδηλώνουν τον θάνατο

με τις ξένοιαστες πράξεις τους·

Όπως οι νεκροί σημαδεύουν τους ζωντανούς

με την σιωπή τους

Όταν ο βράχος γίνει αέρας

Θα είμαι εκεί.


241ο Χορικό

Και πόσο όμορφη είναι η ιστορία

Όταν ακούς τον Τσάρλι Πάρκερ

να τη λέει,

Είτε από δίσκους, ή σε μαζώξεις

Είτε, σε εμφανίσεις πιο επίσημες στα κλαμπ

Ενέσεις στο μπράτσο να πιάσει την καλή,

Χαρούμενα φυσούσε το

τέλειο

πνευστό

Μα όπως και να ‘χει τίποτα δεν άλλαξε.

Συγχώρα με, Τσάρλι Πάρκερ -

Συγχώρεσέ με που δεν ανταποκρίθηκα στο βλέμμα σου -

Που δεν άφησα να φανεί

Κάτι απ’ αυτό που εσύ μπορείς να επινοήσεις -

Τσάρλι Πάρκερ, προσευχήσου για μένα -

Προσευχήσου για μένα και για τον κόσμο όλο

Μες στη Νιρβάνα του μυαλού σου

Εκεί που κρύβεσαι, τεράστιος και μεγαλόθυμος,

Όχι πλέον ο Τσάρλι Πάρκερ

Αλλά το άφατο μυστικό όνομα

Που περιέχει χάρη

Που δεν μπορεί από δω να μετρηθεί

Ως πάνω, κάτω, σ’ ανατολή ή δύση -

- Τσάρλι Πάρκερ πάρε τον χαμό

μακριά από μένα κι απ’ όλον τον κόσμο.


ΚΙΝΕΖΙΚΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΗΣ ΒΡΟΧΗΣ ΣΤΟ ΛΟΝΓΚ ΑΪΛΑΝΤ

Τα χρόνια περνούν

φθινοπωρινές βροχές πέφτουν πάνω στην τέντα μου

οι ικανότητές μου δεν σημαίνουν τίποτα για μένα

το κορίτσι μου δεν με συναντά πια

Ίσως γιατί έχω κρεατοελιές στον πούτσο

ή βρήκε ίσως κάποιον νεότερο άντρα με απαλό πούτσο

Μπορώ και βλέπω τα πάντα μες απ’ το μπουκάλι

του κρασιού μου

Ο Ουϊτμαν ήταν χαρούμενος για κάτι εδώ γύρω

τι είπε ο Ουϊτμαν σαν τον ακολούθησαν

εκατομμύρια άρρωστοι;

Τα πρωτοσέλιδα δέκα περασμένων ημερών

δεν μ’ ενδιαφέρουν πλέον

κουρέλια στοργικά πλεγμένα καταλήγουν σε καφάσια του γκαράζ

Το λευκό περιστέρι βεβηλωμένο κι άχρηστο

και ποιος ζητάει σοφία;

Ο κόσμος είναι μια γομολάστιχα για τούτες τις λέξεις

Ω θλιμμένε Μποντιντάρμα μίλησες σωστά,

Ό,τι αγαπήσαμε χάθηκε.

Κανείς στην καρέκλα

κανείς στα βιβλία

κανείς στη βροχή.


Canto Tres

Ας ξεχάσουμε τους περιπατητές

το σκηνικό

Ας κλείσουμε τα μάτια

Άσε με να Σε οδηγήσω

Εδώ υπάρχει σκούρο Γάλα

Εδώ είναι ο Αγαπημένος μας Mahameru

Που θα μουρμουρίσει γλυκά

Και σε σένα

Όπως έκανε σε μένα

στις τρεις η ώρα μια νύχτα

Σαν ξύπνησα με

Κ ά λ ε σ ε

Γονάτισα να δω την

Πραγματικότητα

Και είπα

«Θα με προστατεύεις

για πάντα;»

Κι εκείνος μέσα απ’ την βαθιά

χωρίς λαρύγγι μητρική του τρύπα

Απάντησε «ο μ»

(Pauvre Ange)

ο Mahameru

ο Ταθάγκατα του ελέους

Κοίταξε

Τον

Τώρα

Με σκοτεινή αξιοπιστία

Μέσα στο ατέρμονο σκοτάδι

του βλέφαρου της λήθης

Έτσι

Ανάμεσα στις βροχές του Υπερβατικού

Οίκτου

Αναμένει από Τότε

Πριν από την Παντοτινότητα

Ή έτσι είναι Φανταστικός

Ω Maha Meru

Ω Βουνό Sumeru

Ω Βουνό του Χρυσού

Ω Χρυσάφι Άγιο

Ω Χώρε του Χρυσού

Ω Γλυκιά ειρήνη

μνήμη

.....Ω Nava φωτισμένε Yuku

Του γλυκού κάκτου

Αγκάθι Άχρονο

-Οδήγησε με ανέλαβε με

σαν καράβι

μέσα απ’ αυτήν την θάλασσα

Ασφαλή στην Ακτή

-Ευλόγησε με Ζεράρ

Ευλόγησε εσένα, Ζωντανέ

Θα προσευχηθώ για όλα

τα ευαίσθητα ανθρώπινα

και διαφορετικά ευαίσθητα

όντα εδώ και παντού

τώρα-

Όχι ονόματα

Ούτε καν πρόσωπα

Έναν Οίκτο

Έναν Γάλα

Ένα Φως της Αγάπης

σ ώ σ ε.


Το φεγγάρι

Σε κάποιες περιπτώσεις

το φεγγάρι είσαι εσύ

Σε κάθε περίπτωση

το φεγγάρι.


Μία μετάφραση από τα γαλλικά του Ζαν Λουί Ινκόγκνιτο

Την αγαπημένη μου που δεν θέλει να μ' αγαπήσει:

Τη ζωή μου που δεν μπορεί να μ' αγαπήσει:

Τις ξελογιάζω και τις δύο.

Εκείνη με τα στρογγυλά φιλιά μου…

(Στο χαμόγελο της αγαπημένης μου η επιδοκιμασία του σύμπαντος)

Η ζωή είναι η τέχνη μου…

(Ασπίδα μπροστά στον θάνατο)

Έτσι δίχως έγκριση ζω.

(Τι λυπηρή θεοδικία!)

Η μια δεν ξέρει -

Η άλλη ποθεί -

Έτσι έχουν τα πράγματα.


Ειρήνη

Προστάζω το γένος το ανθρώπινο

να πάψει να διαιωνίζεται

και να αποσυρθεί με βαθιές υποκλίσεις

το συμβουλεύω

και σαν ανταμοιβή και τιμωρία

για ετούτη μου την έκκληση ξέρω

ότι θα ξαναγεννηθώ

ο τελευταίος άνθρωπος

όλοι οι υπόλοιποι θα ‘ναι νεκροί κι εγώ

μία γριά που θα πλανιέται στη γη

βογκώντας στις σπηλιές

που θα κοιμάμαι στην ψάθα

και καμιά φορά θα μονολογώ, καμιά φορά

θα προσεύχομαι, καμιά φορά θα κλαίω

θα τρώω και θα μαγειρεύω

στη μικρή μου στόφα

στη γωνία

«το ‘ξερα πως έτσι θα γινόταν»

θα πω

κι ένα πρωί δεν θα σηκωθώ απ’ το ψαθί μου.


Τρία Χαϊκού

Να πω όχι;

Η μύγα τρίβει

τα πίσω πόδια.


Κόντρα στο λουκέτο

οι γκαραζόπορτες

το μεσημέρι.


Η βροχή σχεδόν

έφτασε να πλυθεί

το πουλί.


ΣΤΟΝ ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΝΤΑΛΜΠΕΡΓΚ

Μη χρησιμοποιείς τηλέφωνο.

Οι άνθρωποι δεν είναι ποτέ έτοιμοι να απαντήσουν.

Χρησιμοποίησε ποίηση.