Ο ΠΑΙΖΩΝ ΧΑΝΕΙ ΚΑΙ Ο ΠΙΝΩΝ ΜΕΘΑ

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΙΗΤΗ

2008-11-03T08:48:00.000-08:00

Ο Γιάννης Λειβαδάς γεννήθηκε το 1969 στην Καλαμάτα. Είναι ποιητής της σύγχρονης avant garde. Πέρα από εκδότης, βιβλιοπώλης, αρθρογράφος και μεταφραστής έχει εργαστεί σε δεκάδες άλλους ετερόκλιτους τομείς. Είναι μελετητής της νεότερης αμερικανικής ποίησης και της ποίησης της Άπω Ανατολής. Ποιήματά του έχουν δημοσιευτεί επίσης στον ελληνικό και τον αμερικανικό λογοτεχνικό τύπο. Zει στην Αθήνα.

Μεταφράσεις: Η Μπιτ Ποίηση (εκδ. της Λίμνης 1995), Λ. Φερλινγκέττι - Εικόνες του Φευγάτου Κόσμου (εκδ. της Λίμνης 1995), Χαϊκού (εκδ. της Λίμνης 1995), Σειρά φυλλαδίων ποίησης: Ginsberg, Lamantia, Olson, Corso, Hirschman, Duncan, Levertov, Pound, Bunting, Norse, Wei (Άκρον 2000), Σαντόκα Τανέντα - Χαϊκού (Άκρον 2000), Ann Charters - Τζακ Κέρουακ [Βιογραφία] (Printa 2002), Ανθολογία Ιαπωνικής Ποίησης (Ροές 2002), Ανθολογία Μπιτ Ποίησης (Ροές 2003), Ανθολογία Κινέζικης Ποίησης (Ροές 2005), Τζακ Κέρουακ – Γραφές της αιωνιότητας (Απόπειρα 2006), Τζακ Κέρουακ – Ο γυρισμός του ταξιδευτή (Απόπειρα 2007), Άλλεν Γκίνσμπεργκ - Ουρλιαχτό [δίγλωσση έκδοση] (Ηριδανός 2007), Ποιητές του κόσμου (Έλευσις 2007), Τζακ Κέρουακ – Ποιήματα (Ηριδανός 2007), Ου. Κ. Ουίλλιαμς – Ποιήματα (Ηριδανός 2007), ε. ε. κάμμινγκς – Ποιήματα (Ηριδανός 2007), Ανθολογία Αμερικανικής Ποίησης του Εικοστού Αιώνα (Ηριδανός 2007), Τσαρλς Μπουκόβσκι – Ποιήματα (Ηριδανός 2008), Ντενίς Λέβερτοφ – Ποιήματα (Ηριδανός 2008), Τσαρλς Μπουκόβσκι - Ο καπετάνιος έχει κόψει αλυσίδα και το πλοίο είναι στα χέρια των ναυτών (Ηριδανός 2008), Σαντόκα Τανέντα – Φύλλα Πορείας (Έλευσις 2008), Τζακ Κέρουακ – Πικ (Απόπειρα 2008).

Υπό έκδοση:
Ποίηση: Jack Kerouac - Mexico City Blues, "Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς / Στοιχεία για την Beat Generation". Nέες μεταφράσεις των Robert Creeley, John Berryman, Gregory Corso, Harold Norse, Kenneth Rexroth, Frank O' Hara, John Fante, Kobayashi Issa.
Μελέτη: 'Round About Jazz / Η ιστορία της Τζαζ από την εποχή του Μπίμποπ ως τις μέρες μας (Νεφέλη 2008).

Βιβλία ποίησης:
Εξπρεσιονιστική Ανάδραση [πλακέτα] (Άκρον 2000).
Απόδειξη Λιανικής Ποίησης (Άκρον 2002).
Παράρτημα Εύκρατης Συγκίνησης (Ίνδικτος 2003).
Νοέμβριος στον κόσμο / November In the World [πλακέτα] (Άκρον 2004).
Οι Κρεμαστοί Στίχοι της Βαβυλώνας (Μελάνι 2007).
John Coltrane & 13 Ποιήματα για την Τζαζ (Απόπειρα 2007).
Άπτερος Νίκη-Μπίζνες-Σφιγξ (Ηριδανός 2008).
John Coltrane & 15 Poems for Jazz (C.C. Marimbo, Berkeley-Cal. 2008).

ΒΑΣΙΛΗΣ Κ. ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ - Απτερος νίκη. Μπίζνες. Σφιγξ

2008-11-03T08:39:00.000-08:00

ΒΑΣΙΛΗΣ Κ. ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ
Απτερος νίκη. Μπίζνες. Σφιγξ
«ΗΡΙΔΑΝΟΣ»

Ο 39χρονος ποιητής στο έβδομο ποιητικό βιβλίο του υπηρετεί τη μεγάλη αφηγηματική φόρμα. Ξεφεύγοντας από ιμπρεσιονιστικές, «εύκολες», συναισθηματικού τύπου ενδοσκοπήσεις, οδηγείται στην κατασκευή μιας αρπάγης αισθαντικότητας, η οποία αγκαλιάζει τον σύμπαντα κόσμο. Κουβεντιαστός τόνος, που χωράει σε μεγάλου μήκους στίχους, οι οποίοι δεν πλατειάζουν γιατί υπακούουν στο εύρυθμον της ψυχής. Σε συνέντευξή του, η οποία τυπώνεται στο επίμετρο, ανοίγει τα χαρτιά του στον Βικτόρ Λεφέβρ, ερευνητή της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας με ειδίκευση στα ρομαντικά κινήματα. «Δεν με ενδιαφέρει στο παραμικρό η γενιά του '30 ή οποία άλλη γενιά, κι αυτό γιατί, πρώτον, απέτυχε παραγωδώς και δεύτερον, ούτως ή άλλως, αισθάνομαι περισσότερο ομόψυχος με τον Ομηρο, με τον Αρχίλοχο, παρά με όποιον άλλο νεότερο», περιγράφει τους ποιητικούς του προγόνους. Από τους ξένους δεν δυσκολεύεται να βρει αλληλεγγύη με τους Μπλεζ Σαντράρ, Λι Πο, Ισα, Ρεμπό, Ντικάς, Αρτό, κάμινγκς, Μπέριμαν, Κέρουακ. Το αίτημα του Γιάννη Λειβαδά είναι σύγχρονο, γιατί πλέον η γεωγραφία του πλανήτη είναι ανοιχτή στην επικοινωνία και η ποίηση δύναται να χωρέσει τα πάντα. Γράφει: «Η ποίηση είναι πεζή γιατί θέλει να περπατήσει. / Η ποίηση είναι προφορική, και πάει λέγοντας./ Το νόημά μου αρνείται να μοιάσει στον Αδάμ/ Και πορεύεται ακλόνητο στη διάθεση του θανάτου».

ΓΙΩΡΓΟΣ MANZEΛOΣ-PRATT Λυρικότητα αλλά και κυνισμός

2008-11-03T08:37:00.000-08:00

ΓΙΩΡΓΟΣ MANZEΛOΣ-PRATT

Λυρικότητα αλλά και κυνισμός

ΜΠΛΕΖ ΣΑΝΤΡΑΡ Η πρόζα του υπερσιβηρικού «ΑΚΡΟΝ»
ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ Παράρτημα εύκρατης συγκίνησης «ΙΝΔΙΚΤΟΣ»

Σχεδόν ένας αιώνας χωρίζει δύο ποιητικές καταθέσεις, εξίσου αυθεντικές, που σφύζουν από δύναμη. Πρόκειται για την «Πρόζα του Υπερσιβηρικού» του Μπλεζ Σαντράρ (που κυκλοφόρησε στη Γαλλία το 1913), και για την πρόσφατη, με τίτλο «Παράρτημα Εύκρατης Συγκίνησης», του Γιάννη Λειβαδά («Ινδικτος», 2003). Εδώ συμβαίνει το εξής φαινόμενο: η πρώτη -του Σαντράρ- παραμένει ζωντανή μέσω της δεύτερης και η δεύτερη -του Γ. Λειβαδά- αναλογεί στην πρώτη και σαφώς τη μνημονεύει.
Ο Γιάννης Λειβαδάς φαντάζει ελπιδοφόρος εκφραστής νέων (ίσως και πρωτοφανών για τα ελληνικά δεδομένα) τόνων και γλωσσικών ελιγμών. Γεννήθηκε στην Καλαμάτα το 1969 και το «Παράρτημα Εύκρατης Συγκίνησης» είναι η δεύτερη ποιητική του συλλογή. Τον συναντήσαμε επίσης, πριν από μήνες, στο περιοδικό «Jazz & Τζαζ», σε μια παρουσίαση που του είχε γίνει, όπου επικεντρωθήκαμε στο χαρακτηρισμό «ο Ελληνας ποιητής της Τζαζ» που του έδωσαν. Από ό,τι φαίνεται, ο χαρακτηρισμός αυτός είναι καίριος και βοηθά σε απίστευτο βαθμό στη βαθύτερη κατανόηση των όρων και της τακτικής που ακολουθεί στην ποίησή του.
Με αυτή τη συλλογή φάνηκε επιτέλους μια νέα στροφή, μια ολόφρεσκη βαρύτητα του «κλίναμεν», η οποία έλειπε από το χώρο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Ο Γιάννης Λειβαδάς δεν είναι νέος ποιητής, παρά μόνον ηλικιακά. Φαίνεται πως τα φίτλρα του είναι ισχυρά και κατέχει -τόσο τουλάχιστον όσο απατείται για να μας προκαλέσει δημιουργικά- τον ποιητικό λόγο των καινοτόμων ρευμάτων του εικοστού αιώνα. Οι καταβολές του, λοιπόν, είναι μάλλον φανερές, ωστόσο αυτό που απασχολεί είναι το ριψοκίνδυνο, μα άφοβο, βήμα που κάνει προς τα εμπρός. Βήμα όχι πάντοτε το ίδιο σταθερό, μα διόλου ασθμαίνοντας, κι έχοντας σαφείς αναγωγές στον παρελθόντα χρόνο. Η λυρικότητά του είναι περίτεχνα πλεγμένη με τον απαράμιλλο κυνισμό του: «Αυτό που είμαι/ ένας κουβάς γεμάτος άστρα/ τον κλωτσάω/ και γεμίζω τον κόσμο/ με φευγαλέες εντυπώσεις». Σχετικά με τον Σαντράρ, το motto της συλλογής ανήκει σ' αυτόν, καθώς και το ποίημα-επίλογος, που φέρει επίσης το όνομά του. Ο Γιάννης Λειβαδάς φαίνεται πως διαθέτει την ίδια θέληση για ζωή και ποίηση με τον Γάλλο ποιητή. Η «Πρόζα του Υπερσιβηρικού», από την άλλη, κυκλοφόρησε ξανά στα ελληνικά σε μετάφραση του γνωστού σε όλους μας Κλείτου Κύρου και (άλλη μια έκπληξη!) εκδόθηκε από έναν μικρό περιφερειακό εκδοτικό οίκο με το όνομα «Ακρον», τον οποίο διευθύνει ο Γιάννης Λειβαδάς. Μεγάλα τα πάθη λοιπόν. Βεβαίως για τον Μπλεζ Σαντράρ δεν χρειάζεται να πούμε πολλά, αφού το έργο του είναι τόσο μεγάλο (που σίγουρα δεν θα άφηνε ανεπηρέαστο έναν νέο ανήσυχο ποιητή) και προ καιρού διαθέσιμο στις προθήκες των βιβλιοπωλείων. Πέρα όμως από την πρωτοβουλία της επανέκδοσης αυτού του ιλιγγιώδους και ιδιαίτερα συγκινητικού ποιήματος, ο Γιάννης Λειβαδάς προλογίζει επίσης την έκδοση, φανερώνοντας για μία ακόμη φορά το βαθμό εκτίμησης και την αναγνώριση του έργου και του βίου τού ποιητικού του προγόνου.

Αυτό που γονατίζει την ανθρώπινη συνθήκη Ο συγγραφέας Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης μιλά για τη νέα συλλογή ενός ποιητή που «γυρεύει θαύματα στο χθαμαλό

2008-11-03T08:34:00.000-08:00

Αυτό που γονατίζει την ανθρώπινη συνθήκη
Ο συγγραφέας Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης μιλά για τη νέα συλλογή ενός ποιητή που γυρεύει θαύματα στο χθαμαλό σοκάκι της καθημερινότητας.

Κήπος είναι η ποίηση, άνθη του καλού τα ποιήματα.
Ναι, αυτό που γονατίζει την ανθρώπινη συνθήκη. Με τούτη την έξοχα συμπυκνωμένη φράση απαντά ο ποιητής Γιάννης Λειβαδάς στην ερώτηση του Victor Lefevre «Τι είναι για σας το Ιερό;» Και το Ιερό είναι αυτό που δονεί, εμπνέει, ταλανίζει και ωθεί τον ποιητή, αυτό που τον κάνει να γυρέψει θαύματα ακόμα και στο πιο χθαμαλό σοκάκι της καθημερινότητας, ακόμα και στο πιο τάχατες ασήμαντο και φευγαλέο και άστατο δευτερόλεπτο. Ο Γιάννης Λειβαδάς τέτοιος ποιητής είναι, και στη Βαβυλώνα δεν βλέπει επιβλητικούς κρεμαστούς κήπους αλλά κρίσιμους κρεμαστούς στίχους που εκθειάζουν το Καλό αφού το ανακαλύψουν σε ένα σούρουπο («είσαι αυτό που νιώθω σπάνια/ το σούρουπο/ το πιο σπάνιο σούρουπο/ χωρίς ήλιο/ ο χάλυβας στο κορμί μου/ σπάζει τα καλούπια μου/ είσαι το σπάνιο πουλί που αναλάμπει/ είμαστε απεριόριστα όμορφοι/ και ωραίοι/ μια γυναίκα κι ένας άντρας/ πιο αργοί απ' το κοράλι/ πιο τρελοί/ από κάθε ποιητή»). Ή άλλοτε το επινοούν, το Καλό, καθώς στέργουν να ψάλλουν για ένα φύσημα στο σαξόφωνο του Τσάρλι Πάρκερ, για του Ρεμπώ του Αρθούρου την ποίηση την εμπρηστική, καθώς παλεύουν με του Γκέοργκ Τρακλ το ζόφο, καθώς γίνονται φθέγματα αυτογνωσίας κερδισμένης μέσα από την ποίηση της περιπέτειας και την περιπέτεια της ποίησης. Ακούστε: «Τα βρίσκω μπαστούνια μα εκτοξεύω αγριολούλουδα/ ο κίνδυνος είναι ασφαλέστερος απ' την ασφάλεια/ τα λόγια που μπορεί κάποιος να πει λιγοστεύουν/ καθώς και το λυκόφως πάνω από το τραπέζι με τα φρούτα». Είναι σημαντικό αυτό που κομίζει ο Λειβαδάς στην ποίηση των καιρών μας. Και το κομίζει όχι μονάχα με τα ποιήματά του αλλά με μιαν ακόπαστη δραστηριότητα στους λειμώνες και στις αλέες της μουσικής των λέξεων (τι άλλο είναι η ποίηση αν όχι των λέξεων η μουσική;). Το κομίζει μεταφράζοντας τους ποιητές που κατέσφαξαν τις βεβαιότητές του για να τον αναγκάσουν να σκαρφιστεί άλλες, να προχωρήσει σε εκσκαφές μέσα από μιαν αυτοσχέδια αρχαιολογία της γνώσης, για να συνθέσει κατόπιν το δικό του Λόγο περί Μεθόδου και Ηθικής. Το κομίζει με την ίδια του την παρουσία -σάρκα και οστά που αναδίδουν πνεύμα- μες στης Αθήνας τα κρυφά καταφύγια, όπου η Ποίηση ανθίσταται στο ποταπό. Το κομίζει καταφέρνοντας μιαν αναβίωση του ενδιαφέροντός μας για κείνες τις μορφές της τέχνης που πάσχισαν να ανακατέψουν την τράπουλα του ζην ξανά, να παίξουν πάλι στο τραπέζι μιας νέας περηφάνιας το Πόκερ της Σαγήνης. Ακούστε: «Αυτό που έρχεται από παλιούς ποιητές/ σε μένα/ είναι βαθιά χοάνη αντεστραμμένη/ κάθομαι εδώ ήρεμος ανασαίνοντας σαν λουλούδι/ και δεν χρειάζομαι τίποτα/ δημιουργώ και καταστρέφω/ κοντεύουν να 'ρθουν τα χελιδόνια/ να με δουν/ να μη λέω κουβέντα/ σφηνωμένος στη χοάνη/ καθώς εκείνα θα 'ναι σωσμένα/ και χαρούμενα». Τους κήπους κάνει στίχους ο Λειβαδάς, και άλλωστε κηπουρός είναι ο ποιητής, κήπος είναι η ποίηση, άνθη του καλού, και όχι του κακού, είναι τα ποιήματα. Κι ακόμα, στήνει παρατηρητήρια του ουρανού, μας φέρνει την αστρόσκονη στις τυπωμένες του σελίδες, κάνει πραγματικό το όνειρο και ονειρική την πραγματικότητα, μέσα από τους συνειρμούς της jazz, μέσα από τη σύλληψη και την ποιητική μεταγραφή του φευγαλέου, του άπιαστου, του εφήμερου. Παίζει ξανά και ξανά τη μαγνητοταινία της ζωής, μπαινοβγαίνει στο Στούντιο του Εφικτού για να μας στείλει ποιητικά μηνύματα λύτρωσης των καταδικασμένων στιγμών του εικοσιτετραώρου. Ακούστε: «Σκίζω το γραμμένο χαρτί/ όπως σκίζεις έναν παλιό χάρτη/ σαν να μην ξέρω το λόγο/ δεν υπάρχει θησαυρός στο χαρτί/ το σώμα είναι προπέτασμα/ η μοίρα δουλεύει γκαρσόνα/ στοιβάζει καρέκλες/ σκουπίζει/ σβήνει τα φώτα/ όλα κερασμένα/ την άλλη μέρα/ ξαναπιάνω να γράψω/ σαν λυτρωμένος/ το ποίημα».

Yannis Livadas - John Coltrane And 15 Poems For Jazz

2008-11-02T00:34:00.000-07:00

Yannis Livadas - John Coltrane And 15 Poems For Jazz
Translated by Jack Hirschman & Dimitri Charalambous
(C.C. Marimbo, Berkeley, California 2008)

From the introduction of the book:
“Livadas began translating American poetry in the 90’s and recently has published a large anthology of the works of Ginsberg, Corso, Ferlinghetti, Olson, Norse and others. His own poetry, influenced as well by that of Blaise Cendrars, has resulted in some very brilliant works, and his latest collection of poems [“Apteros Nike/Business/Sphinx” by Iridanos Books, 2008] is regarded as a turning point in modern Greek poetry.
Livadas was born in 1969 in Kalamata, Greece. He has also been an editor and publisher of various works, and a columnist. He is considered an expert in postmodern American poetry and the poetry of the Far East. He’s been called the Jazz poet of Greece.
In a recent interview, Livadas has succinctly clarified his approach to poetry and jazz: “Jazz is pure art. And is not restricted to the music area. If we consider it as such then we ignore its greatest importance; the fact that above all Jazz is a way of life, an attribute of thinking and doing and, in my case as a poet, a way of writing, of getting into the heart of the poem. As for the poetic language I’m not interested in surrealism, the Beats, etc. I’m only interested in the voice of the Muse, the deep poem, the total. My poetry may derive, on the one hand, from the postmodern Americans and, on the other hand, from Cendrars, but it has its own system, its own risks… Anyway, whether I write longer poems, which I prefer doing, or shorter ones, I’m in play; I gamble.”
… This has been a trio ensemble bringing the visions of one poet to a bilingual homage with respect to the Jazz poem that was born about three years ago and has been liberating sound-sense ever since.
The book is distributed by the City lights Bookstore in San Francisco.

Η ΑΠΤΕΡΟΣ ΝΙΚΗ, ΟΙ ΜΠΙΖΝΕΣ ΚΑΙ Η ΣΦΙΓΓΑ

2008-11-02T00:32:00.000-07:00

Η ΑΠΤΕΡΟΣ ΝΙΚΗ, ΟΙ ΜΠΙΖΝΕΣ ΚΑΙ Η ΣΦΙΓΓΑ:

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

«Φέρνω την ψυχή μου στο σφαγείο

για τροφή των μελλοντικών χρόνων»

Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι.

Μία προφανώς καταδικασμένη αντιπαλότητα κάνει τελευταία την εμφάνισή της στον χώρο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, όπως την συναντά κανείς σε διάφορα δημοσιεύματα, μα προπάντων στους διαξιφισμούς που ακολουθούν τις περισσότερες ποιητικές βραδιές στα καινούργια λογοτεχνικά πατάρια και τα cafes που έχουν ξεφυτρώσει στο κέντρο της Αθήνας. Το ερώτημα που πλανάται, όπως εκφράστηκε πρόσφατα κατά λέξη, είναι το «Ποιος βρίσκεται τελικά πιο κοντά στην αλήθεια της ποίησης; Ο ποιητής που υποβάλλει νέα εκφραστική συνθήκη ή ο ποιητής που διασώζει ότι μας έχει καταπλήξει;» είναι να αναρωτιέται κανείς, όχι μόνο για τη στενότητα του ερωτήματος, μα και για την ανάγκη ύπαρξης ενός τέτοιου διπόλου.

Πιθανόν ο προβληματισμός γύρω από την ποιητική ανακαίνιση και την επίδραση των ιδεών που παράγει η σύγχρονη ποίηση, να έχει πάψει να αφορά, όσο αφορούσε τουλάχιστον κάποτε. Μα εκείνο που έχουμε τελικώς ανάγκη δεν είναι μία δυναμική και τολμηρή ποίηση; Ανεξάρτητα από την αισθητική της κατεύθυνση; Καθόσον η ποίηση, εκείνη που στ’ αλήθεια χρειαζόμαστε, δεν μπορεί παρά να είναι πρωτίστως αυθεντική και υπεύθυνη. Μήπως όμως η κριτική έχει αποποιηθεί κάθε της φυσική ευθύνη και απλά συμπιέζει τον ποιητικό ορίζοντα, με αποτέλεσμα η μόνη πρόοδος που καταγράφεται να αφορά ελάχιστα έως καθόλου στην ίδια την ποιητική γραφή;

Η σύγχρονη ελληνική ποίηση κινείται ως επί το πλείστον στα πλαίσια ενός ακραίου συντηρητικού προσανατολισμού όπου το παρελθόν, ως φάσμα και όχι ως προωθητικός μηχανισμός, εξακολουθεί να περιορίζει την ποιητική γλώσσα με αποτέλεσμα να διαθέτουμε πληθώρα κοπιαστικών αποπερατώσεων οραμάτων που δεν μας πείθουν τόσο για τις προθέσεις τους, μα ούτε και ολοκληρώνουν ένα οργανικό ποιητικό σώμα που έχει την δυνατότητα να μιλά πέρα από τα σύνορα της έδρας του ποιητή. Οι ποιητικοί χειρισμοί και τα οράματα δεν διαθέτουν μία, ας μου επιτραπεί ο όρος, πανανθρώπινη δυναμική. Γιατί πάνω απ’ όλα ο ποιητής δεν είναι εθνικός, ούτε και στρατευμένος, ούτε και εραστής στερεοτύπων, είναι της ανθρωπότητας και της διακινδύνευσης. Και προπάντων εισάγει μία γλώσσα, δεν «γλωσσίζει».

Μήπως αυτό που θεωρούμε στις μέρες μας ποιητική δεν είναι παρά η μεταφορά μίας νέο-συντηρητικής ιδεολογίας στην ποίηση; Μήπως η ποίηση έχει στραφεί στην φιλολογία και όχι στην τέχνη; Σκεφθείτε το σαν γεγονός και σε επίπεδο νεότερης παράδοσης. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που πιστεύουν πως υποφέρουμε ένα δημιουργικό μούδιασμα, ίσως μιαν αποτελμάτωση.

Οι ποιητές μας πρέπει να κοιτάζουν μπροστά και να μην τους απασχολεί η διαγωγή ούτε οι αντιπαραθέσεις. Ο ποιητής είναι μία μαύρη τρύπα, όπως αυτές στο διάστημα, που προσελκύουν τα πάντα και μέσα από την ελαστική τους σήραγγα οδηγούν στην άλλη πλευρά. Αυτό που μετράει είναι το όραμα του ποιητή και ο τρόπος με τον οποίο το εισάγει. Όχι η δυνατότητα του ποιητή να εξασφαλίζει μία συνθήκη που θα του επιτρέπει να συντηρεί την δική του υπογραφή.

Πόσα οράματα και πόσες μεθόδους απαριθμούμε; Μοιάζει να έχουμε ξεμείνει με τους ποιητές της πρόωρης δέσμευσης, της ανακύκλωσης όλων εκείνων των ποιητικών προεκτάσεων και δυνατοτήτων (που προήλθαν κατά κόρον από αλλοδαπούς ποιητές), οι οποίες δεσμεύτηκαν στα θεμέλια μιας παγκοσμιοποίησης που, αντί να προάγει, καταπιέζει την ανθρωπότητα. Και όχι μόνο με πολιτικούς όρους, μα κυρίως με πολιτισμικούς.

Λείπει από παντού η φρεσκάδα, η αβίαστη αίσθηση της αγάπης για την ίδια τη γλώσσα, ένας άνεμος ελευθερίας που μπορεί να συνεπάρει τον αναγνώστη. Διαβάζοντας νιώθει κανείς πως πρόκειται για διεκπεραίωση, όχι για τέχνη. Εξάλλου τι ζητά η κοινωνία από τον ποιητή; Την δυνατότητα μιας ολικής επανιεράρχησης.

Όντας επισκέπτης στην φετινή παγκόσμια γιορτή της ποίησης θα μπορούσε κάποιος να αισθανθεί πως η σύγχρονη ελληνική ποίηση βρίσκεται σε φάση αμηχανίας, σε ανάγκη παραγωγής εντυπώσεων, ή απλής επίδειξης επιγνώσεων. Εάν εν πάση περιπτώσει υπάρχει μόνο αυτή, και όχι κάποια άλλη ακόμη αποσιωπημένη – γιατί μάλλον υπάρχει.

Με αφορμή αυτόν τον εορτασμό σταθήκαμε και τυχεροί γιατί ανάμεσα σε όλα διακινήθηκε στο διαδίκτυο μία ανοιχτή επιστολή γύρω από τον εορτασμό της ποίησης και την κατάσταση στη χώρα μας. Την επιστολή υπογράφει ο ποιητής Γιάννης Λειβαδάς. Η επιστολή αυτή θεωρούμε πως εκθέτει, υπενθυμίζει με δημιουργικό πνεύμα, ορισμένα από τα σημαντικά ζητήματα που αφορούν στη σύγχρονη ποίηση. Παραβάλλουμε ένα κομμάτι από το σχετικό δημοσίευμα: «…αν δεν πατηθούν όλα τα πλήκτρα δεν υφίσταται ποίηση… η τέχνη της γραφής δεν εμπεριέχει στοιχεία της γενικευμένης και επιβαλλόμενης γνώσης· και πως εάν τα χρησιμοποιήσει θα είναι μόνο για καύσιμη ύλη… το ποιητικό όραμα έχει από αιώνες αποκαλυφθεί και το όραμα αυτό είναι ο Ποιητής… διαβάζουμε, με μεγάλη λύπη, τοποθετήσεις διαφόρων γραφιάδων, που αντιμετωπίζουν την ποίηση σαν «λογική επίγνωση» παρά σαν επισυμβαίνον…».

Ακρότητες; Όχι βέβαια. Πολεμική; Πιθανώς ως έναν βαθμό ναι, μα μην μας διαφεύγει πως πολλά από όσα γράφονται τελευταία για την τέχνη της ποίησης τεκμηριώνουν μία φιλολογική δέσμευση η οποία ελάχιστα υποστηρίζει την προοπτική μίας καθαρής ρήξης που μπορεί να ανανεώσει εκ βαθέων την ποιητική γραφή.

Η νέα συλλογή του Γιάννη Λειβαδά έχει τον τίτλο «Άπτερος Νίκη/Μπίζνες/Σφιγξ» και κυκλοφόρησε πριν από λίγες μέρες από τις εκδόσεις Ηριδανός. Στην ποίηση του Γιάννη Λειβαδά βρίσκονται όλα εκείνα τα στοιχεία που χρειάζεται να εντοπίσει κανείς για να μιλήσει για μία ανοιχτή, φιλοπρόοδη και δυναμική ποίηση. Ο ποιητής μοιάζει να είναι από μόνος του ένα κίνημα, διαθέτει δική του φωνή και είναι ένας απ’ αυτούς που προσφέρουν πραγματικά γιατί εποπτεύει από δύσκολα και δυσπρόσιτα σημεία.

Στα τρία όλα κι όλα, μακροσκελή ποιήματα της συλλογής, ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας δυσβάσταχτων δυνάμεων των οποίων η αναμέτρηση είναι με έναν πολύ δημιουργικό τρόπο εκφρασμένη. Η γλώσσα του ποιητή είναι απρόβλεπτη, αυτο-σαρκαστική, ολοζώντανη και κυριευμένη από μεγάλα πάθη τα οποία όμως δεν υπεισέρχονται στο νοηματικό πεδίο. Εκεί τα πράγματα είναι ολωσδιόλου ξεκάθαρα και απογυμνωμένα. Η μουσικότητα που χαρακτηρίζει και τα τρία ποιήματα είναι πολύτροπος, ίσως δύσπεπτη σε κάποια σημεία. Η συγκοπτόμενη ροή και οι απότομες εναλλαγές παίζουν το ρόλο ενός θορύβου που δημιουργεί ένα στατικό άγχος στον αναγνώστη. Αυτός ο συγκεκριμένος «θόρυβος» δεν λειτουργεί απλά ως αισθητικό υπόστρωμα, είναι μέρος της εσωτερικής ανταπόκρισης του ποιητή μέσα από έναν κόσμο (τον κόσμο όλων μας) που αντιλαλούν ατμόσφαιρες σύγχυσης παρά καθαρές φωνές. Ο ποιητής αποχωρίζεται ανεπιστρεπτί βασικά κομμάτια του κορμού της δημιουργικής του πρόθεσης, σχεδόν αποξενώνεται, χάνει και χάνεται, με αυτόν τρόπο όμως ανταγωνίζεται την ποιητική είδηση και μπορεί αντί για στόμα να έχει φωνή. Πρόκειται για μία σχεδόν βίαιη διάνοιξη του ποιητικού λόγου που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με την δραματουργία. Υπάρχουν τουλάχιστον δύο φωνές μέσα στα ποιήματα, τουλάχιστον δύο εμπλεκόμενες δυνάμεις που αποζητούν ή την πλήρη τους ακύρωση ή την απόλυτη ένωση. Είναι ένα προκλητικό ποιητικό ορατόριο που έχει κέντρο του τον άνθρωπο, όχι τον ποιητή, με όλες του τις ιδιότητες.

Δημιουργός εδώ δεν είναι ο ποιητής που διαθέτει απλώς το φλόγισμα μιας πιθανής ερμηνείας, είναι ο ποιητής που έχει εντελώς αφαιρετική σχέση με τα πράγματα. Ένας ποιητής που δρα με σκοπό την ενότητα, γιατί μόνο μέσω εκείνης το πρόσωπο και το πνεύμα του ποιητή αποκτούν τις πραγματικές τους ιδιότητες και λειτουργούν σαν νοηματικοί συγκολλητές. Ο ποιητής εδώ συμπεριφέρεται πότε σαν εραστής, και πότε σαν πάτρωνας των λέξεων, και αυτή η δημιουργική σχέση ανάμεσα στο ποίημα και τον δημιουργό του είναι η απόλυτη μητέρα κάθε νοήματος. «Κάτι που γράφεται στα σοβαρά, παύουν να το υποστηρίζουν οι κανόνες», μας λέει σε κάποιο σημείο ο ίδιος.

Για να μην ξεχνάμε πως ο πραγματικοί ποιητές εκπροσωπούν στο ακέραιο τη χειραφέτηση από την καθιερωμένη διανόηση και αναγάγουν την ίδια την ζωή σε Τέχνη.

Γιώργος Μάνζελος-Pratt.

manpratt@yahoo.gr

ΟΙ ΚΡΕΜΑΣΤΟΙ ΣΤΙΧΟΙ ΤΗΣ ΒΑΒΥΛΩΝΑΣ

2008-11-02T00:29:00.000-07:00

ΑΓΓΕΛΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΑΚΟΠΟΥΛΟΣ:
ΟΙ ΚΡΕΜΑΣΤΟΙ ΣΤΙΧΟΙ ΤΗΣ ΒΑΒΥΛΩΝΑΣ
[Μελάνι 2007]

Να παραθέσει κανείς μία σειρά σχολιασμών που βασικά επικροτούν ένα νεαρό ποιητή, μέσα στα συνήθη πλαίσια της επιτακτικής ανάγκης να είμαστε αντικειμενικά αυστηροί όσο και ισορροπιστές, δείχνει κάπως αβανταδόρικο σε πρώτο επίπεδο. Ο Γιάννης Λειβαδάς όμως είναι ένας ποιητής που χρειάζεται να ανατρέξουμε επειγόντως στο έργο του. Ανιχνεύοντας το νεότερο ποιητικό τοπίο τον επισημαίνουμε διακριτικά, καθώς οφείλουμε, για λόγους που προσδιορίζουν όσο και καταδεικνύουν την υπόσταση μιας ζωτικής για τη σύγχρονη ελληνική ποίηση, καμπής, που αποκαλύφθηκε με την τελευταία του ποιητική συλλογή.
Πριν προχωρήσουμε όμως θα θέλαμε να καταθέσουμε την έκπληξη που νιώσαμε, σαν αντικρίσαμε προ τριετίας μία καλαίσθητη δίγλωσση πλακέτα του ποιητή (αντιπολεμική, για το Ιράκ), με τίτλο «Νοέμβριος στον Κόσμο/November In The World», στο διαβόητο βιβλιοπωλείο City Lights, στο Σαν Φρανσίσκο. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα συναντήσαμε και τη νέα συλλογή ποιημάτων του Γιάννη Λειβαδά, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Οι Κρεμαστοί Στίχοι Της Βαβυλώνας», που είναι η τρίτη στη σειρά. Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Μελάνι» οι οποίες βεβαίως είναι άξιες συγχαρητηρίων που ανέλαβαν την εν λόγω πρωτοβουλία βγαίνοντας από τη γνωστή νοοτροπία των «ασφαλών» επιλογών.
Μπορούμε λοιπόν να σχολιάσουμε ορισμένα γνωρίσματα της πρόσφατης ποιητικής του παραγωγής, δίχως να παραλείψουμε να παραθέσουμε λίγες λέξεις και από το σημείωμα του ιδίου του ποιητή στο αυτί του βιβλίου, που αφορά εν γένει στην φύση της ποίησης, το οποίο εκτιμήσαμε ιδιαιτέρως: «Ποίηση πάνω απ’ όλα είναι αυτός που την γράφει. Από μόνη της η γραφή δεν είναι τίποτα. Γι’ αυτό και οι ποιητές είναι πολύ λίγοι. Η ικανότητα να είναι κάποιος ποιητής, αυτή είναι η πρωταρχική αξία, καθώς και τα εννέα δέκατα της δυσκολίας… Δεν εννοώ τίποτε άλλο παρά τη Μούσα δεμένη στον βράχο του Προμηθέα… Ποίηση είναι εκείνη που στοιχειώνει τον θάνατο, περιφρονεί την ελπίδα και ζει με το αιώνιο βάσανο. Ακόμη κι αν πρόκειται για το minimum της είδησης ενός νέου όντος, μ’ αυτό το ασύμφορο θα καταγίνεται υποχρεωμένο το μέλλον».
Σ’ αυτή τη νέα συλλογή, ο ποιητής συγκεκριμενοποιείται με ευστοχία, πειθώ και μέτρο, έχοντας γνώμονα την επιφόρτιση του καθολικού άλγους εντός του ποιητή, όχι την διαπραγμάτευσή του. Η ποιητική πράξη συντελείται μέσα σ’ ένα inferno που ο ποιητής δεν δέχεται αναισθητικό ή παυσίλυπο. Η αντικομφορμιστική ενέργεια και η οργανική παρόρμηση οδήγησαν σε μία φρενήρη στιχουργική έκρηξη. Στα δύο μέρη της συλλογής, Τρίπτυχο και Jazz, παρατηρούμε την ανεξάρτητη ανάπτυξη ελεύθερων μα ισορροπημένων ρυθμών, οι οποίοι απαρτίζουν το σύνολο ενός δημιουργικού αυτοσχεδιασμού γεμάτου οράματα, εμπειρίες, και ενστάσεις. Ο ποιητής διατείνεται πως όλες οι «διανοητικές πραγματικότητες» είναι έκπτωση: «εμείς / κατοικούμε / στον / εγκέφαλο, / η / ζωή / όχι». Συχνά έρχονται στην επιφάνεια στοιχεία ανατολικών φιλοσοφιών, και κάποιες δριμύτατες διακηρύξεις που προφανέστατα έχουν τις ρίζες τους στο ιδεολογικό πλατό του Όσβαλντ Σπένγκλερ. Άλλοτε, μία σημαδιακή, σαρδόνια ωμότητα καταγραφής του βίου του, λειτουργεί σαν τάπητας όπου πάνω εκεί διαπλέκονται οι στίχοι του. Ορισμένα ποιήματα είναι πραγματικοί χείμαρροι ποιητικής πρόζας και άλλα συμπήξεις τζαζ συνειρμών. Ωστόσο δεν φαίνεται να απασχολεί ιδιαίτερα η στερεότυπη χρήση αυτών των τεχνικών, όσο η καταληκτική τους προέκταση (ανανέωση).
Όλα αυτά τα αξιοσημείωτα στοιχεία όμως δεν είναι παρά δευτερεύοντα. Το εξής είναι σπουδαιότερο όλων: Η χρήση όλων αυτών των στοιχείων, η οποία λειτουργεί πρωτοτύπως και άψογα. Είναι περίπτωση ποιητή που δεν αρκείται στις κορυφώσεις μεμονωμένων στίχων – αντιθέτως, καταδεικνύει την πίστη που τρέφει στη λειτουργία της πολυσύνθετης ολότητας, (στην πραγματικότητα φτάνει σε σημείο να ρισκάρει επικίνδυνα, με όλες αυτές τις λεκτικές και τονικές διακυμάνσεις).
Ο ποιητής κατάφερε να μετατρέψει τον άμεσο καθημερινό λόγο σε ένα ευθύβολο και ιδιαίτερα κριτικό εργαλείο μιας εκ βαθέων συνεννόησης με τους νεκρούς, ερμηνεύοντας όμως κάθε επίδραση και εξελίσσοντας κάθε δική του παρατυπία (το Καθαρό της Ποίησης) γλεντώντας την λες, καθώς απωθείται ο ίδιος από μέσα της, με πολύ χαρακτηριστικό και ανθρώπινο φέρσιμο.
Ο Λειβαδάς άφησε στην άκρη τους τύπους που βαραίνουν τις βιβλιοθήκες της ποίησης και έκανε ένα μεγάλο βήμα μπροστά. Μάς προκαλεί ανοιχτά, να βγούμε από τον κύκλο της συνωμοτικής συμφωνίας της γενικής παραδοχής του κόσμου σαν κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι στ’ αλήθεια. Ταυτοχρόνως (όπως θα δείξουμε πιο κάτω), εμφανίζει την έλλειψη χαρακτηριστικών που εδώ και δεκαετίες καθόρισαν το σύστημα της ποιητικής γραφής στην Ελλάδα, ή καλύτερα δηλώνει την πλήρη τους εγκατάλειψη, μία συνειδητή χειραφέτηση.
Βεβαίως το πρόβλημα που μπορεί να παρουσιαστεί στην επικοινωνία με τον ποιητή, είναι ίσως η ευρύτερη κοινωνική σύμβαση. Διαβάζοντάς τον, αυτομάτως σου δημιουργείται μία αίσθηση μεγάλης αισθητικής απόστασης από τους σύγχρονους έλληνες ποιητές. Δεν αναπτύσσει ένα εισαγωγικό πεδίο πρόσφορης κοινότητας (μνημειακές γλαφυρότητες, στέφανους αυτοπροσδιορισμών, θρησκευτική παθολογία) - διαδεδομένο τέχνασμα ανάμεσα στους γνωστότερους ομότεχνούς του που μας ταλαιπωρούν με το ενθυμητικό και το νατιβισμό τους. Οι στίχοι του ανασκιρτούν ενάντια στην γενικευμένη νοσηρότητα της αφομοίωσης και της υπεκφυγής. Μείζον δε, είναι το γεγονός πως παρά το βεληνεκές της απομάκρυνσης του από τα τετριμμένα, ο ποιητής δεν υποχρεώθηκε σε απώλειες. Το νήμα των συνειρμών του ξετυλίγεται με μία πληθώρα εναλλαγών, που όλες τους διέπονται από έναν ισχυρό κανονισμό μέτρου και αλληλοεξαρτώμενων σημασιών - σαφέστατα ανάλογων των καταδύσεων και των απογειώσεων του, που θεσπίζουν ένα πλαίσιο νέων κατευθύνσεων και προτεραιοτήτων σαν απότοκα μιας αποφασιστικής και λυτρωτικής παρέκκλισης. Είναι ποιητής σιβυλλικής φύσης που φέρνει στον καταραμένο deraciné, μα όχι καθώς μας έμαθαν τα τελευταία χρόνια οι ποιητές, από άποψη, μα από χειροπιαστή εξόντωση.
Έχει κανείς την αίσθηση πως «Οι Κρεμαστοί Στίχοι Της Βαβυλώνας» είναι ένα κομβικό σημείο για την ελληνική, ή καλύτερα, την ευρωπαϊκή ποίηση.
Ευρισκόμενοι πλέον στον 21ο αιώνα και με τον ποιητικό λόγο να δείχνει σαστισμένος και να χάνει διαρκώς όλο και περισσότερο έδαφος, ο Γιάννης Λειβαδάς, μάς φανερώνει λες, τα πρώτα σημάδια ενός ανανεωμένου ποιητικού χώρου, εξατομικευμένου σε πρώτο επίπεδο, μα συγκροτημένου με τις πλέον χαρακτηριστικές και οδυνηρές ετερότητες• τις αλήθειες εκείνες, που η ανθρωπότητα κρατά κλειδωμένες στο τελευταίο συρτάρι. Είναι πιθανό αυτή η ποίηση να θεωρηθεί από κάποιους θορυβώδης συναγωγή. Θα χρειαστεί ορισμένο παραπανίσιο θάρρος για να αντέξει κανείς το μήνυμα αυτής της νεογέννητης συνάρτησης. Αν και βρίσκεται ακόμη στην αρχή, το προβάδισμα του ποιητή είναι γεγονός.
Ανήσυχοι μελετητές και εξασκημένοι σχολιαστές της ποίησης ας καταπιαστούν με το νεαρό δημιουργό που το φανέρωμα του φέρνει στο Αυγό του Κολόμβου. Στην ποίηση πάνω απ’ όλα προέχει η πίστη και το όραμα για το ξεπέρασμα της γραμμής του ορίζοντα.

Άγγελος Παναγιωτακόπουλος
agpan@aol.com

Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

2008-11-02T00:20:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:
Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

Η ποίηση είναι προνόμιο. Η γλώσσα φιλοξενεί τον ποιητή. Ο ποιητής οφείλει την αποθέωση. Την εκπαρθένευση δηλαδή κάθε πρόσφατης τεκμηρίωσης. Και αυτό γιατί ο ποιητικός λόγος βρίσκεται πάντοτε λίγο, ή πολύ, πιο μπροστά από την πιο πρόσφατη ερμηνεία του. Για να μιλήσουμε για την σύγχρονη ποίηση και την κατάσταση στην Ελλάδα, κρίνεται αναγκαίο να επανέλθουμε, όσο βαρετό κι αν είναι, στα απολύτως βασικά ζητήματα που μας έχουν κουράσει τα αυτιά και τα μάτια. Και αυτό γιατί μέσα στην κεκτημένη ταχύτητα του ανθρώπου να βγει μπροστά, αποδείχθηκε πως δεν βαστά η μνήμη του και πως δεν μαθήτευσε επαρκώς στα σημεία και τα τέρατα της γραφής. Μπορούμε λοιπόν να αναφερθούμε σε ορισμένα γνωρίσματα, καταθέτοντας μία ακόμη άποψη για την ποίηση και την κατάσταση, δίχως ουδεμία πρόθεση να εξοστρακιστεί κανείς, ή να λοιδορήσω το έργο οποιουδήποτε, όπως ατυχώς θεωρήθηκε από μία μικρή, γνωστή ομάδα ποιητών με την δημοσιοποίηση παρόμοιων προηγούμενων κειμένων μου. Η ορμή των σχολιασμών είναι φυσική και δεν στοχεύει σε τραυματισμούς, εξάλλου ένα κείμενο που θα γραφόταν με τέτοια πρόθεση δεν θα ήταν σε τίποτε χρήσιμο. Πολλά λέγονται και γράφονται για το επίπεδο της ποίησης των ημερών μας, και όλοι οι σχολιαστές δεν εδράζουν τις παρατηρήσεις τους παρά στο πλατό των ορισμών και των διασαφηνίσεων που όλοι συμφωνούμε πως αποδεχόμαστε ως «Αξία». Παρόλα αυτά δεν κρίνουμε και δεν αντιμετωπίζουμε παρόμοια την ποίηση που γράφεται σήμερα. Αδιαφορώντας για τα λεγόμενα εκείνων που κάνουν φιλολογικό τουρισμό, απομένουμε με ένα πολύ μικρό σύνολο δημιουργικών σχολιαστών. Έστω μέσα σε αυτό το περιορισμένο πλαίσιο λοιπόν, κυκλοφορούν διαφορετικές απόψεις για την σύγχρονη ποιητική γραφή. Και υπάρχουν βέβαια και άλλες που δεν έχουν ικανοποιητικά δημοσιοποιηθεί. Μία απ’ αυτές θα προσπαθήσω, παρότι δεν έλκομαι διόλου από τη δοκιμιακή γραφή, να εκθέσω στο παρακάτω κείμενο, χρησιμοποιώντας και ορισμένα αποσπάσματα από δύο μικρά δοκίμια που συμπεριλαμβάνονται στο επίμετρο της τελευταίας μου ποιητικής συλλογής*. Το φαινόμενο της «κοινής» γλώσσας ή της απουσίας συγκεκριμένων πρωτοβουλιών ανάμεσα στους ποιητές μίας γενιάς, μίας εποχής ή μίας συγκεντρωτικής αξιολόγησης, πώς μπορεί να το χαρακτηρίσει κανείς; Όταν οι ποιητές έχουν εν πολλοίς καταθέσει το ιδίωμα μίας λαβωματιάς από το αγκάθι του ρόδου που έκοψαν, δεν σημαίνει επουδενί πως έχουν δημιουργήσει δική τους ποιητική γλώσσα, πως έγραψαν δηλαδή καινούργια ποίηση. Κι αυτό διότι απλώς επανήλθαν σε προηγούμενες ποιητικές επινοήσεις, ανακυκλώνοντας κάθε περιούσια, ή μη, τυπολατρία. Το πρόβλημα σήμερα εντοπίζεται στο γεγονός πως δεν παράγεται προσωπικό ιδίωμα. Μία γλώσσα δηλαδή μέσα στην οποία ο ποιητής ποντάρει στο ακατόρθωτο. Και ο λόγος φαίνεται να μην είναι άλλος απ’ αυτόν: οι ποιητές απλούστατα ποθούν να ξεχάσουν τον εαυτό τους γράφοντας. Πιστεύουν πως η υπογραφή του ποιητή θα πάψει εκείνη την συνθήκη που τους επιβάλλει μυστικά την αίσθηση του μετέωρου, του ασαφούς, της όποιας οδύνης εμποδίζει τον «έτοιμο» άνθρωπο να γευθεί την «άλλη ζωή». Και επ’ αυτού ο ρόλος του ιδεολογικού και του εθνικού βάρους είναι καίριος. Πολύ απλά, ο ποιητής δεν μπορεί παρά να διαθέτει μία και μόνη ιδεολογία, την Προσωπική Γλώσσα, και δεν μπορεί παρά να υποστεί την επικράτεια μίας παγκοσμιότητας, τίποτε πιο μικρό ή περιορισμένο. Στην ποίηση η μέγιστη εγγύτητα κατακτάται με το πιο ατέρμονο βλέμμα. Αν δεν πατηθούν όλα τα πλήκτρα δεν υφίσταται ποίηση. Η σχέση των ποιητών με την Παράδοση, για την οποία έχει γίνει αρκετές φορές λόγος, είναι μάλλον ανύπαρκτη. Προφανώς υπάρχει σοβαρή σύγχυση ανάμεσα στην διακειμενικότητα και την παράδοση. Στην Παράδοση ανήκει όποιος της παραδίδει, όχι εκείνος που παραλαμβάνει απ’ αυτήν. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο η ποιητική γραφή ξεπερνά κάθε πολιτισμική, πολιτική, αισθητική, ψυχολογική ή άλλη σύμβαση, ώστε να καταφέρνει να αποτελεί Παράδοση. Η ποίηση, αν θεωρήσουμε πως δρα με κάποιον τρόπο, δεν κάνει άλλο από το να υφίσταται ως Παράδοση μέσα στην ιδέα που χρησιμοποιεί η ίδια για να εδράζει ως Υπερ-αντικείμενο τον εαυτό της. Απόλυτη έκφραση της ποίησης είναι ο ίδιος ο ποιητής. Διαβάζοντας κανείς έργα νεότερων ποιητών ή και φύλλα δοκιμιακού χαρακτήρα που δημοσιεύουν, διακρίνει το εξής φαινόμενο: η ποίηση αντιμετωπίζεται σαν «λογική επίγνωση» παρά σαν επισυμβαίνον, που είναι. Η ποίηση όμως είναι πριν και πάνω απ’ όλα μια ειδική σχέση με τη ζωή, με τα πράγματα, είναι μία κατάσταση απόλυτης έκθεσης στο Άλλο. Καθαρή μεταφυσική. Ο ποιητής είναι το σχήμα, ο χώρος της αποδοχής του Άλλου, μέσα στο οποίο εντοπίζεται και υποκινείται το σώμα και ο νους του ποιητή. Στην πραγματικότητα δηλαδή, ο ποιητής όταν γράφει αποτυγχάνει, δεν πετυχαίνει, και δεν απομακρύνεται αλλά επιστρέφει. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εντοπίζεται μία πρώτη απόδειξη τέχνης ή αποδεικνύεται η απουσία της. Αν η αποτυχία του ποιητή καθώς και η επιστροφή του κρίνονται με βάση κάποια στατική επίγνωση, τότε μάλλον δεν παράγεται ποίηση. Εξάλλου κάθε στατική επίγνωση, ως τέκνο της συνείδησης, η οποία είναι μία εκ γενετής ψευδαίσθηση, διαθέτει πολύ μικρό σχήμα για να χωρέσει την τέχνη. Η ποίηση χωρά μόνον στο όχημα του Μη-Σχήματος. Αν η γραφή είναι τροχός (που πράγματι μοιάζει να είναι), δεν παύει ποτέ να περιστρέφεται. Το πιθανό bonus δηλαδή της επιτυχίας όταν η ακίδα σταματήσει τον τροχό στο «Τα παίρνεις όλα» υφίσταται μόνον στην αρρωστημένη φαντασία ορισμένων. Κατά βάθος πρόκειται για τον ανείπωτο πόθο της κοινωνίας να σπάσει τα δεσμά της προσπαθώντας να γίνει μία κοινωνία «ποιητών» και όχι μία κοινωνία ελεύθερων ανθρώπων. Προφανώς διαφεύγει το γεγονός πως ο ποιητής δεν γνωρίζει ούτε την σκλαβιά μα ούτε και την ελευθερία, και πως ο ποιητής είναι το αντίθετο αυτού που ονομάζουμε «κοινωνία». Καμώνονται λοιπόν ορισμένοι πως ποιητές μας είναι οι διαφημιστές των τραυματισμένων πόθων μας. Φευ! Ο ποιητής είναι πάνω απ’ όλα μια στάση ζωής, μια φυσικότητα που διαρκώς αναδεικνύει δίχως να αναδεικνύεται. Αυτό που πολλοί θεωρούν ποίηση είναι μία άκαμπτη διακόσμηση, δεν συμμετέχει στον ρου της ζωής, δεν αντανακλά στη μνήμη. Δεν είναι λοιπόν ποίηση. Η Ποίηση ανήκει αποκλειστικά στο γίγνεσθαι, όχι στο είναι. Ο ποιητής είναι μία άσωτη διαταραχή ανάμεσα στο ατομικό και το κοσμικό στοιχείο - κι αυτήν τη διαταραχή όντας νομοτελειακά πυρσός της εποχής, πρέπει πάση θυσία να μετακενώσει ζώντας και γράφοντας. Μόνο τότε η δουλειά του ποιητή θα ‘χει πετύχει. Η Μούσα δεμένη στον βράχο του Προμηθέα. Μιλώ σαφέστατα για την πιο σκοτεινή σκληρότητα που μπορεί να χωνέψει η ανθρώπινη συνείδηση. Ο ποιητής αναμετράται με μια δρακόντεια απαίτηση: εκείνη της γλώσσας της ζωντανής που μιλά με τη σοφία της συγχρονικότητας και της αλλοίωσης. Ποίηση είναι εκείνη που στοιχειώνει τον θάνατο, περιφρονεί την ελπίδα και ζει με το αιώνιο βάσανο. Ακόμη κι αν πρόκειται για το minimum της είδησης ενός Νέου Όντος, μ’ αυτό το ασύμφορο θα καταγίνεται υποχρεωμένο το μέλλον. Η ποίηση δεν αποτελεί μέρος του διακόσμου του ανθρώπινου σύμπαντος, ούτε και είναι η ιέρεια της εξιλέωσης των πληγών του. Είναι η έσχατη προσομοίωση της καταστροφής και της δημιουργίας του. Βασικό εμπόδιο λοιπόν για την επίτευξη αυτής της προσομοίωσης είναι η ατολμία. Και εννοούμε την ατολμία του πνεύματος να συντελέσει στο ξεπέρασμα της διατύπωσης ώστε το ποίημα να είναι ποίηση και όχι αισθητική τακτοποίηση μίας διακήρυξης, να είναι Τέχνη. Γιατί μία απλή «διακήρυξη ελευθερίας» του ποιητή, δεν αποτελεί απόδειξη τόλμης ή γνώσης. Απαιτείται δημιουργική υλοποίηση. Η υλοποίηση αυτή είναι η διαφορά, η οποία όμως υφίσταται μόνο ως υπεροχή και όχι ως υποχώρηση (σύμβαση), όπως διατείνονται έμμεσα ορισμένοι, και ευλογούν οι διακεκριμένοι «πατέρες» της γραφής. Εκεί λοιπόν που κάποιοι αναγνωρίζουν τον ερχομό μίας νέας ποιητικής γενιάς με αναθεωρημένη προβληματική, υπάρχουν και άλλοι που δεν διακρίνουν παρά καρικατούρες που περιφέρονται με κάποιο «χρίσμα» ικανοποιώντας την ανούσια ματαιοδοξία τους. Βλέπουν τα αποτελέσματα των διατυπώσεων εκείνων που τόσο άστοχα έβαλαν μεγάλο σημάδι στη «γενιά του ‘30(;)», άφησαν ένα τεράστιο κενό ανάμεσα, και ξανασημάδεψαν εντελώς αυθαίρετα στη «γενιά του ‘80(;)», η οποία έφερε με τη σειρά της στον κόσμο μία φουρνιά νεότερων ποιητών που λογοπαικτούν με το απόκομμα της πρόωρης συνταξιοδότησής τους. Η «νέα γενιά ποιητών» πιστεύω πως δεν είναι υποχρεωτικά αυτή που παρουσιάζεται ως τέτοια. Υπάρχουν σοβαροί ποιητές που δεν έχουν αναγνωριστεί ούτε και εκτιμηθεί επίσημα, βρίσκονται κάπου πιο απόμερα. Εκεί που οι μηχανισμοί τεχνητού φωτός των κριτικών και των ακαδημαϊκών δεν καταφέρνουν να λάμψουν. Ποτέ άλλωστε δεν το κατάφεραν. Οι πραγματικοί ποιητές γνωρίζουν πως αυτό που εξακολουθεί είναι ένα και απαράλλακτο, η διερώτηση μίας Απολύτου Υπάρξεως, το ζήτημα της πίστης στο Ιερό. Κάθε διαφοροποίηση αυτού του φαινομένου είναι κι ένας μανδύας του αδιαφοροποίητου. Όλες οι πτώσεις των μανδυών είναι η ιστορία της ποίησης• γραμμένη από όσους επιδόθηκαν στην έκδυση, στην κορύφωση. Κορυφαίο είναι το εντελώς απρόβλεπτο που προκύπτει από την εσκεμμένη απαλλαγή του ποιητικού λόγου από την προφανή ισορροπία και την φαινομενική στρατηγική του. Μα εδώ τα χέρια ιδρώνουν και ο ίσκιος χάνεται κάτω απ’ τα πόδια, διότι: με τι καταγίνεται κανείς όταν λέει πως είναι ποιητής; Με την προγύμναση μπροστά στην επερχόμενη εξαφάνιση ή με την έσχατη επιβεβαίωση; Πρόκειται για λαχτάρα «άλλων κόσμων», για «εξαγνισμένη λησμονιά», για απόθεση κορώνας σε κάποιο υψηλό μέλημα; Ας ακουστεί κι αυτή η άποψη λοιπόν: ο ποιητής λειτουργεί ως αυθέντης, ως διάνοια που διαβλέπει και συνιστά• φέρνει τον κόσμο σε μία νέα αφετηρία της οποίας τα στοιχεία τα κατέχει και τα εξουσιάζει σαν «μονάρχης ιδίω δικαίω» όπως θα έλεγε και ο Έμερσον. Προτείνει στον κόσμο νέες αντιληπτικές εμπειρίες και κρίνει πως ο άνθρωπος οφείλει να αποκαλυφθεί, πως ο άνθρωπος έχει μείνει τραγικά πίσω, και πως ακόμη και αν ο ποιητής στέκεται στο ύψος των περιστάσεων, που τον θέλουν από νομοτελειακή ανάγκη πυρσό της εποχής του, ο άνθρωπος έχει επικίνδυνα αδυνατίσει στο εσωτερικό του για να δεχθεί τη δική του συνδρομή. Και για αυτό ευθύνη του ποιητή είναι να μεταβάλλει τον κόσμο και όχι να πορεύεται σύμφωνα με την συντονισμένη πρόσληψη. Ο ποιητής καταφέρνει να μην υποταχτεί στην ανθρωπότητα, αναλαμβάνοντας το βάρος της συλλογικής της πτώσης. Είναι ο ερχόμενος άνθρωπος, όχι το ανθρωπάριο που υποτιμά την ύπαρξη (και «γράφοντας» και «δια ζώσης»), το οποίο ζυγίζεται μεταξύ της προσπάθειας αυτο-προσδιορισμού και του κοινωνικού φαίνεσθαι. Η εναργής μυθολογία του προσωπικού θανάτου που δημιουργεί ψηφίδα-ψηφίδα την εικόνα της ποίησης από μέσα μας, βρίσκεται στα αζήτητα. Η ποίηση πέφτει όλο και πιο χαμηλά μέσα στον κάδο της τυποποίησης του ορθού λόγου, ειδικά όταν παρασύρεται από κατήφεια και μετατρέπεται σε απλή ανάγκη να καταγραφεί. Πόσοι από τους νέους ποιητές και τις νέες ποιήτριες δεν γράφουν με το καρμπόν της «θλίψης»; Καθώς και οι περισσότεροι από τους «καταξιωμένους» ποιητές και τις ποιήτριες που από καιρό θεωρούνται οι κορυφαίοι μας; Η ποίηση ακριβώς επειδή είναι (μετα)φύση, δεν είναι άλλο από μία διαρκής παρουσία. Νόημά της είναι η ίδια της η ύπαρξη. Η ποίηση ασχολείται με κάτι που δεν γίνεται διανοητικά να ολοκληρωθεί. Το Κενό. Την άληκτη διερώτηση για την κεντρική αλήθεια των πραγμάτων και των ορίων που υποβάλλονται για να καταργούνται. Η ποίηση δρα αδιάφορα ή ενάντια στις γενικές δυνατότητες, είναι εξαιρετική ειδίκευση, αποτελεί δε μέρος του απόλυτου υπερ-Αντικειμένου και δεν προβληματίζεται με τη θέση της διότι είναι η απόλυτη έκφραση εκείνου. Προβληματίζεται όμως με τις εκδοχές του. Για αυτό λοιπόν, ο ποιητής δεν γράφει με το ταλέντο (το ξεπερνά), γράφει με την απώθηση της ευκολίας και της επισήμανσης. Ο ποιητής βαδίζει στο πουθενά. Το ποιητικό έργο ορίζεται από την ποιητική σύσταση του δημιουργού, από την ποιητική δύναμη που τον καθιστά ποιητή. Γιατί η ποίηση ξεκινά από την πρωτοβουλία να την γράψει κανείς, και όχι από την κάψα να «γίνει» ποιητής. Η ποίηση είναι η εκείνη η δύναμη συνοχής του πνεύματος και του σώματος του ποιητή, η οποία καταλήγει κάθε φορά που γράφεται στο χαρτί. Όργανο της ποίησης δεν είναι το ποίημα, είναι ο ποιητής. Στην πραγματικότητα τα ποιήματα είναι παράσιτα αυτής της συντέλεσης. Η ποίηση όταν κυκλοφορεί σε έντυπη μορφή είναι πλέον νεκρή. Το ποίημα είναι στο εξής ένα κηδειόσημο• παρόλα αυτά, λέει πολλά. Ο αναγνώστης και ο επίδοξος ποιητής, οφείλουν να εγείρουν τη δική τους δυνατότητα ποίησης από την αναγγελία θανάτου, λαμβάνοντας γνώση τόσο από το γεγονός της τοιχοκόλλησης, όσο και απ’ όσα γράφτηκαν στο χαρτί. Ο πραγματικός ποιητικός λόγος αδιαφορεί μπροστά στην διαβόητη «ανάσταση», στην περίπτωσή μας δηλαδή, την τεκμηρίωση μίας ποιητικής Φανέρωσης, πολύ απλά γιατί τίποτα δεν έχει πεθάνει, παρά μόνο ο ποιητής. Ο ποιητής (ήτοι η ποίηση) είναι ο Νεκρός (ο αληθινός Φανερωμένος). Το ανήκουστο και αέναο της δυνατότητας Να Είναι.

Μετς 2008

*«Άπτερος Νίκη, Μπίζνες, Σφιγξ» (Ηριδανός 2008)

Ο ΣΕΛΙΝ ΣΤΗ ΣΚΙΑ ΤΟΥ ΣΑΝΤΡΑΡ

2008-11-02T00:15:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Ο ΣΕΛΙΝ ΣΤΗ ΣΚΙΑ ΤΟΥ ΣΑΝΤΡΑΡ

«…Μένω στ’ αλήθεια έκπληκτος που μέσα σ’ αυτόν τον κατακλυσμό των δημοσιευμάτων κανένας δεν θυμάται το Μοραβαζίν, πού ήδη εδώ και παραπάνω από μια δεκαετία, περιείχε τα ίδια θέματα με το Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας που σήμερα ξοδεύεται γι’ αυτό τόσο μελάνι: ο πόλεμος, η έξαρση, η Αμερική, η ζωή ανάμεσα στους αγρίους, η τρέλα, ο ερωτισμός, ο μικροαστισμός, οι γιατροί, κ. ά.» Από γράμμα του Μπλεζ Σαντράρ στον φίλο του Ζακ Ανρί Λεβέσκ.

Αδικαιολόγητη η απογοήτευση του Σαντράρ; Το 1919 όταν κυκλοφόρησαν τα πρώτα αποσπάσματα αυτού του θρυλικού και τότε ανέκδοτου ακόμη βιβλίου στο περιοδικό Littérature, το κείμενο του Σαντράρ καθώς και τα ποιήματά του είχαν ήδη επιδράσει καθοριστικά στα ανερχόμενα πρωτοποριακά κινήματα. Το ότι ο Μπλεζ Σαντράρ ήταν αποδεδειγμένα μέγιστος φωστήρας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού είναι πλέον διαπιστωμένο και αναμφισβήτητο.

Ο Μπλεζ Σαντράρ ήταν εκείνος που στην κυριολεξία οδήγησε στην εμφάνιση γνωστών λογοτεχνικών ρευμάτων, «ποιητικός κυβισμός», «υπερρεαλισμός», και καθόρισε σε απόλυτο βαθμό την κατεύθυνση της λεγόμενης «μεταμοντέρνας ποιητικής πρόζας» που χρησιμοποιήθηκε από αμέτρητους σύγχρονούς του γάλλους ποιητές και κατόπιν κατά κόρον από τους αμερικανούς Μπιτ και πολλούς ακόμη σύγχρονους ποιητές. Ο ίδιος σοφά δεν ανέχθηκε κανέναν περιοριστικό λογοτεχνικό χαρακτηρισμό παραμένοντας έως το τέλος της ζωής του ένας πρωτοπόρος δημιουργός.

Το περίφημο Μοραβαζίν (και κατά την γνώμη μου ένα από τα κορυφαία κείμενα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, στα οποία συγκαταλέγεται και άλλο ένα πεζό του Σαντράρ, το Bourlinger), δεν μπόρεσε να γνωρίσει τόση δημοσιότητα, σαν εκείνη του Ταξιδιού, γιατί ο Σαντράρ εξ αρχής έγραφε με μία εντελώς απροσδόκητη γλώσσα, ήταν ένας master της ποιητικής πρόζας πριν ακόμη τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Δεν υπήρχε περίπτωση να γίνει ο Μοραβαζίν κατ’ οιονδήποτε τρόπο popular. Ουδέποτε εξάλλου αυτός ο απίστευτος συγγραφέας δεν αναζήτησε την ευρεία αποδοχή και την εκτεταμένη δημοσιότητα.

Το Μοραβαζίν κυκλοφόρησε τελικά το 1926. Οι «ομοιότητές» του με το Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας του Σελίν είναι παραπάνω από σκανδαλώδεις. Και τα δύο βιβλία έχουν αφηγητές γιατρούς, ο Σελίν εξιστορεί μέσω Μπαρνταμού και ο Σαντράρ μέσω Ρεημόν. Και οι δύο γιατροί διαθέτουν δεύτερο παραλογικό εγώ που στην περίπτωση του Μπαρνταμού ενσαρκώνει ο Ροβινσώνας ο οποίος ζει σαν παράνομος και εισάγει τον Μπαρνταμού σε περιπέτειες: πόλεμος, Αφρική, Αμερική, και του οποίου ο θάνατος από μορφίνη δίνει τέλος στο βιβλίο. Ο Ρεημόν έχει τον Μοραβαζίν τον οποίο ελευθερώνει για να οδηγηθεί στην παρανομία, ο οποίος τον παρασύρει σε περιπέτειες στη Γερμανία, στη Ρωσία, στο Βόρειο και τη Νότιο Αμερική, και τον στοιχειώνει στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Όπως και ο Ροβινσώνας, ο Μοραβαζίν πεθαίνει στο τέλος από μορφίνη.

Ακόμη και το όνομα του γιατρού του Σελίν, Παραπίν (Parapine), που παραπέμπει στο «αλεξίκαβλος» φανερώνει άμεση συγγένεια, σημειολογική αντιστοιχία με το όνομα του Μοραβαζίν (Moravagine) που υποδηλώνει «θάνατος στη μήτρα». Ο Παραπίν του Σελίν παραμονεύει μικρά κορίτσια και καταλήγει στο άσυλο, ο Μοραβαζίν του Σαντράρ ξεκινά έγκλειστος σε άσυλο και αμέσως ξεκινά να δολοφονεί μικρά κορίτσια. Τι άλλο χρειάζεται να παραθέσει κανείς; Προφανώς το «παράπονο» του Μπλεζ Σαντράρ ήταν παραπάνω από δικαιολογημένο.

Τόσο ο Μοραβαζίν, όσο το Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας είχε σαν πυρήνα του τον πόλεμο. Τον παγκόσμιο πόλεμο όπου και οι δύο συγγραφείς συμμετείχαν. Και οι δύο αφηγητές βρίσκονταν σε κατάσταση κρίσης λόγω του μακελειού, της παράνοιας, της ανθρώπινης ανοησίας. Στον Μοραβαζίν όμως ο πόλεμος επινοείται και λαμβάνει χώρα πριν πραγματοποιηθεί στην πραγματικότητα.

Στο Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας, η γλώσσα μοιάζει να ισοφαρίζει, ίσως ακόμη και να διαφεύγει της καταστροφής του πολέμου, να αποτελεί μία «νίκη», γιατί η Σελινική γλώσσα απέκτησε φωνή μέσω του πολέμου. Γι’ αυτόν τον λόγο το Ταξίδι του Σελίν είναι, πάντοτε σε σχέση με το έργο του Σαντράρ, αρκετά «φιλολογικό» ώστε να βρίσκει κανείς πιο εύκολα τρόπο να το εκτιμήσει. Αποτελεί μία από τις κορωνίδες της λογοτεχνίας που γράφτηκε στην απλή, καθημερινή γλώσσα. Αυτό είναι ένα επίτευγμα. Στο Ταξίδι όμως συμβαίνει και κάτι άλλο ακόμη: έχει εξαφανιστεί σχεδόν κάθε ψήγμα εσωτερικότητας, δημιουργικού διαλογισμού πάνω στα γεγονότα. Ο Σελίν πιο πολύ απέκτησε ένα εργαλείο αντίδρασης, (βλ. τι σημαίνει αυτό, ακόμη και στις μέρες μας), ενώ ο Σαντράρ παρότι ιδιαίτερα εύγλωττος και πληθωρικός, καταβρόχθισε τη γλώσσα, ή βγήκε από τη γλώσσα λόγω του ανθρώπινου ολέθρου.

Ο Μοραβαζίν αποτέλεσε μία εκπληκτική ακολουθία ταυτοτήτων και ανατροπών. Ο Μοραβαζίν κήρυξε τον πόλεμο στην ανθρωπότητα πριν ακόμη ξεσπάσει ο πραγματικός. Στον συγγραφέα Σαντράρ παρέδωσε την απόλυτη λέξη, τη λέξη που εμπεριέχει τα πάντα, μα ήταν στην Αρειανή γλώσσα!

Και στα δύο βιβλία οι βασικοί ήρωες καταδιώκουν αυτό που πιστεύουν πως αποτελεί Αρχή, εστία των πραγμάτων, και προσπαθούν με ποικίλους τρόπους να την ακυρώσουν. Κατάληξη είναι η τελεσίδικη αδυναμία να ξεπεραστεί η ανθρώπινη τραγωδία, οι Άλλοι, το Άλλο. Στην περίπτωση όμως του Σαντράρ ο συγγραφέας αποδεικνύεται ικανός να σιωπήσει και να καταστήσει το έργο του φανέρωση μιας υπαρξιακής επαν-ανακάλυψης. Ακόμη κι αν υφίσταται τη μέγιστη τυραννία στο να το πράξει. Όλα αυτά όμως με την αδιάκοπη δράση, όπως και ο Σελίν, ο οποίος όμως καταλήγει στη επιθεώρηση ενός κλειστού, «ασφαλούς» πεδίου, όπου τρέφεται από τον κόσμο της αυταπάτης. Αντίθετα, ο Μοραβαζίν του Σαντράρ δεν αρέσκεται καν στις πρακτικές του αλλά είναι ο ίδιος η προσωποποίηση της επιθυμίας να υπάρξουν νέες μεταρρυθμίσεις. Ο Μοραβαζίν δεν είναι προσωπικότητα (η διαφυγή), όπως ο ήρωας του Σελίν, είναι η ίδια η ενέργεια, η δράση δίχως συνείδηση.

Για τον Μπλεζ Σαντράρ ο πόλεμος αποτέλεσε «επανάσταση του παραλόγου», όπως έγραψε κάποτε ένας σημαντικός σχολιαστής, ενώ για τον Σελίν ο πόλεμος ήταν κορυφαία επικύρωση.

Οι επιδόσεις και των δύο συγγραφέων είναι αναμφισβήτητες. Μα και τα στοιχεία που παρατέθηκαν πιο πάνω είναι αναμφισβήτητα εξίσου. Ο καθένας μπορεί να επιλέξει τον αγαπημένο του συγγραφέα και ώρα του καλή, υπάρχει όμως κάτι ακόμη που δεν μπορώ να μην αναφέρω: στο Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας η συμφορά οδηγεί σε συγγραφική έξαρση, ο συγγραφέας αρέσκεται στην περιγραφή, γνωρίζοντας όμως πως ένας άνανδρος θα είναι πάντοτε άνανδρος: ένας ημι-άνθρωπος που επιλέγει να κατοικήσει στη «δική του» φυσαλίδα και να αναπαράγει το έπος της αναπαράστασης μίας επίγνωσης που δεν καταφέρνει να φτάσει στην «άκρη της νύχτας», όσο κι αν θέλει να το πιστεύει. Απόδειξη αυτού, το γεγονός πως ο Σελίν υπέκυψε όχι μόνο στον ιδεολογικό ολοκληρωτισμό, μα και στον εκφραστικό ολοκληρωτισμό ο οποίος, όσο τον οδήγησε στη χρήση «μαλλιαρής» γλώσσας, άλλο τόσο τον κατέστησε και δημοσιογραφικό εκφραστή της ανθρώπινης τραγωδίας. Προσωπικά δεν θα διαφωνήσω με την δήλωση του ιδίου πως δεν διέθεται «τίποτα άλλο από ύφος», αυτό εξάλλου υποδηλώνει αυτομάτως και τεράστια περιεκτικότητα νοήματος. Ο Σαντράρ όμως φαίνεται να κατείχε κάτι ακόμη, το ύφος ενός νοήματος, καθώς και το αντίστροφο. Αυτό τον κατέστησε κορυφαίο. Ο Σελίν μπορεί να σηκώσει προς αυτόν τη ματιά του.

Ο Μοραβαζίν μοιάζει ώρες-ώρες ασυνάρτητος και πάσχει από κενά, είναι ένας εξωγήινος που παριστάνει τον άνθρωπο, ή το ανάποδο… παίρνει ακόμα και την θέση του Σαντράρ και γράφει το βιβλίο. Ακόμη και η εκδήλωση του πιο μυστικού και αβάσταχτου πόνου του εκφράζεται μέσω μίας σιωπηλής δράσης, τα οφέλη της οποίας η ανθρωπότητα εξακολουθεί, όμοια με τον Μπαρνταμού να μην έχει κατανοήσει. Το μαρμάρωμα του εγκεφάλου που τρέφει την ψευδαίσθηση πως υπάρχει ένας κόσμος, μονάχα για τον εαυτό του. Το βασικό αίτιο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, του δευτέρου, και όλων όσων σήμερα σε πάσης φύσεως επίπεδα συμβαίνουν.

Ο Σαντράρ γράφει προς το τέλος του Μοραβαζίν: «Νεαρέ, στοχάσου την ανία αυτών των τραγικών, ευτράπελων σελίδων. Μην ξεχνάς ότι δεν υπάρχει ποτέ πρόοδος όταν η καρδιά πετρώνει… Το πρόσωπό σου με συγκινεί αλλιώτικα, μούσκεμα στα δάκρυα κι όμως έτοιμο να ξεσπάσει στα γέλια».

Εισαγωγή στο «Πικ» του Jack Kerouac

2008-11-02T00:14:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στο «Πικ» του Jack Kerouac
Απόπειρα 2008

Γύρω στο Πάσχα των Καθολικών του 1969, ο Τζακ Κέρουακ έκανε μία τελευταία απόπειρα να γράψει ένα μεγάλο μυθιστόρημα που θα είχε σαν θέμα τα στερνά χρόνια της ζωής του, μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας, αποτραβηγμένος σ’ ένα ήσυχο οικογενειακό περιβάλλον. Ζώντας στο εξής με την ελληνίδα γυναίκα του Στέλλα Σάμπας και την ημιπαράλυτη μητέρα του στη Φλόριδα, ο Κέρουακ ανασύνταξε ένα μέρος από το υλικό των χειρογράφων του και άρχισε να δακτυλογραφεί με αρκετή φιλοδοξία τον σκελετό του βιβλίου που θα εξηγούσε καλύτερα από κάθε προηγούμενο τις πεποιθήσεις του γύρω από τη ζωή και θα παρουσίαζε το καταστάλαγμα των εμπειριών του. Αντ’ αυτού όμως έγραψε ένα μικρό βιβλίο με μάλλον απρόσμενο ύφος: ήταν η ιστορία ενός μικρού νέγρου, θεματολογικά εντελώς άσχετη με τα προηγούμενα βιβλία του. Ο Πικ συμβόλιζε τη χαμένη αθωότητα, τη γλαφυρή αίσθηση της άσημης ελευθερίας μέσα στην αμερικανική καθημερινότητα, την οποία ο Κέρουακ είχε χάσει για πάντα. Την περίοδο της συγγραφής του Πικ, ο Τζακ Κέρουακ βρισκόταν διαρκώς κλεισμένος στο σπίτι και εφοδιαζόταν με απίστευτες ποσότητες αλκοόλ για να κάνει πιο υποφερτή την αναμονή του ταξιδιού του προς τον παράδεισο. Το βιβλίο ολοκληρώθηκε στις αρχές του καλοκαιριού, μόλις λίγους μήνες πριν από τον θάνατο του τον Οκτώβριο του 1969.
Ο Κέρουακ μοιάζει να αναπολεί τον ρομαντισμό της παλαιάς αμερικανικής παράδοσης, και να της παραδίδει το τελευταίο του συγγραφικό τέκνο: ένα καινούργιο είδος Χάκμπερρυ Φιν που αποτελεί ένα ήδη ολοκληρωμένο, τελειωμένο στιγμιότυπο της αμερικανικής αναζήτησης. Το κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης είναι αναπόσπαστο κομμάτι του αμερικανικού μηδέν ή αλλιώς του ατελέσφορου της απόπειρας διαφυγής από τον εφιάλτη του Μπαρμπα-Σαμ.
Οι σταθερές του απόκληρου, του δρόμου, της τζαζ και της λατρείας του αμερικανικού τοπίου, παραμένουν. Η γλώσσα του συγγραφέα όμως, σε όλη την έκταση του κειμένου, είναι η καθημερινή αλλοιωμένη γλώσσα των αμόρφωτων μαύρων της αμερικανικής υπαίθρου: «…and ‘greed Dr. Pepper allus did make a spankin’ good fizzle for folkses’s moufs», ή, «Then he jump around a-holtin hissel by the arms t’show me, and he say, ‘This here dancing. B’ you cain’t go to no jamboree ‘case you gotsa curse on you.» Μία γλώσσα που δεν τηρεί τους συντακτικούς κανόνες και είναι σε γενικές γραμμές αγύμναστη και ελλειμματική. Και αυτή πρέπει να ήταν η πρώτη φορά που κυκλοφόρησε ένα βιβλίο με τέτοια γλώσσα στην Αμερική.
Πέραν της τεχνικής δυσκολίας λόγω του περιορισμένου λεξιλογίου και των ελάχιστων εκφραστικών δυνατοτήτων, ο Τζακ Κέρουακ όχι μόνο κατάφερε να γράψει ένα βιβλίο βαθιά συγκινητικό και δηλωτικό της κοινωνίας του Μολόχ, αλλά πρωτοτύπησε για μία ακόμη φορά. Συνεπώς, αντιλαμβάνεται κανείς πως ακόμη και τις τελευταίες μέρες της ζωής του, ο Κέρουακ ήταν μόνο κατά μία έννοια κατάπτωτος.
Ο μικρός Πικ, το σκάει μαζί με τη βοήθεια του μεγάλου του αδελφού από το ζοφερό σπίτι της θείας του στην Βόρεια Καρολίνα. Πηγαίνουν στη Νέα Υόρκη, και από εκεί καταλήγουν στην πολυπόθητη Καλιφόρνια. Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τις ομοιότητες με την πορεία της ζωής του ίδιου του συγγραφέα.
Ο Κέρουακ μπαίνει στην θέση του έγχρωμου αμερικανού – όσα καλά και άσχημα κι αν επιβεβαίωσε το ταμπεραμέντο της ζωής του απόλυτου Μπιτ, ο Κέρουακ στο τέλος της ζωής του αντελήφθη πως αυτό που έλειπε ήταν μια φυσικότητα, εκείνη που είχε βιαστεί από την καθημερινότητα και απέκτησε νέα πνοή στους δρόμους της περιπλάνησης – δεν αναφερόμαστε βέβαια στην φυσικότητα του ενστίκτου ή της συμπεριφοράς του συγγραφέα, αλλά στην προ πολλού χαμένη φυσικότητα της ίδιας της Ζωής.
Ο Κέρουακ λοιπόν, γίνεται ένας άδολος, προσηνής Πικ, θέλοντας μάταια να προσθέσει μία γαλήνια και μάλλον αισιόδοξη νότα στην ολοκλήρωση του κύκλου της δικής του ζωής. Η ιστορία του βιβλίου καταλήγει σε μία απλή καθημερινή σκηνή πραότητας και ανθρωπιάς. Το σκηνικό δηλαδή, στο οποίο αναζητούσε καταφύγιο από το κυνηγητό των ιδεών, των προκλήσεων και των μάταιων φιλοδοξιών και ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Κέρουακ εξάλλου ήδη αυτοκαταστρεφόταν, φλέρταρε από τα τέλη 1967 με την αυτοκτονία, γευόταν το πικρό ποτήρι της διαστρέβλωσης και της ατυχούς απήχησης των βιβλίων που είχε γράψει. Μία ολόκληρη εποποιία που κατέδειξε με σπάνιο τρόπο την σημασία και το μεγαλείο της μυστηριακής εμπειρίας μέσα στα πιο απλά πράγματα, και κατέληξε να γίνει μοιραία αποδεκτή σαν σιρόπι για τον βήχα. Εν πάση περιπτώσει ο Πικ τα κατάφερε, ο συγγραφέας όχι. Κι αυτή είναι η αλήθεια• επιζούν όμως, επιτυγχάνουν, τα βιβλία.
Ο Κέρουακ, πέρα από την απολαυστική εξιστόρηση, μας προσφέρει και κάτι άλλο ακόμη• μία ευχή που απηχεί βαθιά μέσα μας: όντας έρμαια σ’ ένα σκοτεινό σύμπαν μπορούμε να ανάψουμε το κερί της απλότητας.

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του Jack Kerouac

2008-11-02T00:12:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του Jack Kerouac

Ηριδανός 2007

Ο αυθορμητισμός και το αυτοσχεδιαστικό του πνεύμα δίδαξαν σχεδόν όλους τους σύγχρονούς του δημιουργούς (από τους Μπιτ μέχρι τη δεύτερη γενιά των μεταμοντέρνων ποιητών της Αμερικής), και εξασφάλισαν τα εχέγγυα της τότε πρωτόγνωρης ανακαίνισης που υπέστη η νεότερη ποίηση, ειδικά με τη δική του συμβολή. Μιλάμε βεβαίως για τον ποιητή Τζακ Κέρουακ.

Ο Τζακ Κέρουακ ήταν η προσωποποίηση του πνεύματος της Τζαζ, και απόλυτος εκφραστής της από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 ως τον θάνατό του το 1969. Ο Κέρουακ ήταν ο μόνος δημιουργός στην ευρύτερη ιστορία της νεότερης λογοτεχνίας, ο οποίος ανέπτυξε μία ολόκληρη θεωρία για την γραφή, η οποία κυριολεκτικά βασιζόταν στην Τζαζ. Στην ποιητική του δε, αναγνωρίζει κανείς σχεδόν όλο το φάσμα των γνωρισμάτων της Τζαζ, που η συγχώνευση τους με τον στεγνό, απέριττο λυρισμό της ποίησης της Άπω Ανατολής μορφοποίησε έναν μοναδικό τρόπο γραφής.

Στην γραφή του Κέρουακ παρατηρήθηκαν δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα τα οποία προσδιόρισαν συνολικά το ύφος των ποιημάτων του α) ο Κέρουακ θεωρούσε πως τα εξωλογικά στοιχεία που λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στους δεσμούς των σκέψεων, ακόμη και η ίδια η αλλοίωση της σκέψης, ανεδείκνυαν το πεδίο μιας πολύ εσωτερικής αναταραχής από την οποία αν κόπιαζε κανείς θα μπορούσε να εξορύξει τα μόρια μιας Απόλυτης Φυσικότητας, και β) ο Κέρουακ έγραψε τα περισσότερά του ποιήματα, σε ένα ποσοστό κάπου 80% υπό την επήρεια ουσιών. Δεν ήταν λίγες και οι φορές που μετέτρεπε σε ποιήματα καταγραφές ονείρων ή περικοπές αναγνωσμάτων. Η παρουσία συνειρμικών διατυπώσεων αντιπροσώπευε για τον Κέρουακ τη δυναμική φαινομενικά «περιττών» πραγμάτων, εικόνων, (πάντοτε αριστοτεχνικά τοποθετημένα μέσα στο ποίημα), που εκ φύσεως επηρεάζουν ως εμβόλιμα τη διαδικασία της σκέψης· θεωρώντας πως η παρουσία τους μέσα στο ποίημα δίνει την δυνατότητα μίας πολύ αντιπροσωπευτικής απεικόνισης της διάνοιας, που ορισμένες φορές αντί της επεξεργασία της δεν χρειάζεται παρά η ωμή μεταφορά αυτής της εσωτερικής μύχιας εικόνας, όπου δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα για πέταμα. Όχι μόνο υπό το πρίσμα της σύγχρονης ψυχαναλυτικής άποψης μα σύμφωνα με το αξίωμα της Tathata (σανσκ. Ταθάτα: το Ποιόν, η υφή της Αλήθειας).

Η διάθεση, ο διασκελισμός και ο τόνος της ποιητικής ροής αποτελούσε μέρος του νοήματος. Άποψη που όσο εξακολουθεί στην αιώρηση, άλλο τόσο βρήκε την ανταπόκριση και την θέση που της αξίζει μέσα τις τελευταίες δεκαετίες. Ας θυμηθούμε όμως, υπάρχει κανένα πραγματικά σπουδαίο λογοτεχνικό έργο που να μην είναι αμφιλεγόμενο;

Ο Κέρουακ άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστός σαν ποιητής, με την πρώτη έκδοση των Mexico City Blues to 1959. Η έκδοση αυτή μπορεί να έμεινε σχεδόν ασχολίαστη για πολλά χρόνια, μα ανεπίσημα λειτούργησε σαν πυξίδα νεοτερικότητας. Το Mexico City Blues δικαίως συγκαταλέγεται ανάμεσα στα πιο προοδευτικά και ρωμαλέα ποιητικά κείμενα του 20^ου αιώνα, όπως τα Cantos του Έζρα Πάουντ, το Briggflatts του Μπάζιλ Μπάντινγκ, τα Dream Songs του Τζον Μπέρρυμαν, οι συλλογές The Days Run Away Like Wild Horses Over The Hills του Τσαρλς Μπουκόβσκι και No Thanks του ε. ε. κάμμινγκς, για να αναφέρουμε ορισμένα.

Η πρώτη μεταθανάτια συλλογή ποιημάτων του που κυκλοφόρησε το 1971 με τίτλο Scattered Poems έφερε τον Κέρουακ ξανά στο προσκήνιο, προσφέροντας μία πιο εκτεταμένη εικόνα της ποιητικής του παραγωγής. Στο εξής κυκλοφόρησαν τμηματικά όλα του τα ποιήματα. Εν τέλει η ποιητική του αξία επικυρώθηκε στο έπακρο, με τις εργασίες και τα σχόλια πολλών νεότερων ποιητών για το έργο του, και με την πλούσια παρουσία του σε όλες τις έγκυρες και αναγνωρισμένες ανθολογίες της μεταπολεμικής αμερικανικής ποίησης.

Ο Τζακ Κέρουακ υποστήριζε πως στην ποίηση δεν μετρούν οι λέξεις μα η ρύμη της αλήθειας που συντάσσει με διάφορους τρόπους τις λέξεις για τους δικούς της σκοπούς. Ο Κέρουακ διατεινόταν πως το αφηρημένο στοιχείο στα χέρια των «ακαδημαϊκών» και των «συντηρητικών» ποιητών, μεταλλασσόταν σε μία ευτελή γενίκευση. Συνεπώς, το αφηρημένο στοιχείο μπορούσε να λειτουργήσει αποκλειστικά κάτω από τον μανδύα της άνευ όρων αποδοχής του Ιερού, όχι της επί μέρους ψηλάφησης του (άποψη που την ασπάζεται απόλυτα και ο υποφαινόμενος)· και πως οι ποιητές, παίζοντας τον ρόλο του αποκωδικοποιητή, ή του ερμηνευτή των «μεγάλων αληθειών της ζωής», απομάκρυναν τον ίδιο τον άνθρωπο και την γραφή από την φυσικότητα, από την ιερή διάσταση του Κενού, όπου δεν χρειάζεται να διασαφηνίζει κανείς (θα ήταν εξάλλου πρωτοβουλία για να βάλει κάποιος τα γέλια), μα να διαλογίζεται βαθιά και να δρα με τον απλούστερο τρόπο μέσα στη ζωή: «Ουδεμία επιλεκτικότητα στην έκφραση, μα ακολουθία της ελεύθερης παρέκκλισης (συσχέτισης) του νου μέσα στις απεριόριστες, μουσικών θεμάτων, θάλασσες των σκέψεων …».

Όλα αυτά βεβαίως δεν ήταν παρά αποκυήματα της Βουδδιστικής φιλοσοφίας, που καθώς φαίνεται δημιούργησε ένα ολόκληρο σύστημα αντίληψης και καλλιτεχνίας. Καλώς ή κακώς το έργο του Κέρουακ συναρτάται μ’ αυτήν απόλυτα. Ο ίδιος έγραψε άλλωστε σε ένα από τα διάσημα χορικά του: «Για να καταλάβεις τι λέω πρέπει να διαβάσεις τις Σούτρες…».

Ένα ακόμη στοιχείο, εκείνο του πολυταλανισμένου Αυθορμητισμού, που στην λανθασμένη του γενίκευση και την ασυλλόγιστη χρήση του, επέφερε σοβαρά τραύματα στις γενιές των νεότερων ποιητών, ήταν στο Κέρουακ κάτι παραπάνω από θεμελιώδες. Ο αυθορμητισμός είναι το απόλυτο μέσο για να εκφράσει κανείς τον φυσικό του ρυθμό. Διαθέτοντας εμπεριστατωμένη προπαιδεία και όντας επικεντρωμένος σε ένα ποιητικό αντικείμενο, (όπως στην περίπτωση του Κέρουακ) μπορεί να καταφέρει κανείς σπουδαία πράγματα, μα δίχως αυτές τις δύο προϋποθέσεις δεν καταφέρνει τίποτα.

Ο Κέρουακ διέπρεψε πράγματι στην τεχνική της αυτόματης γραφής και της αυτοσχεδιαστικής σύνθεσης. Οι αλλεπάλληλες αντιπαραβολές μορφών και επινοήσεων που προέκυπταν από την εφαρμογή ενός έντεχνου, σταθμισμένου αλυσιδωτού λόγου, οδηγούσαν στο απροχώρητο των σκέψεων, σε μία ακρότατη καθαρότητα όπου όλα τα στοιχεία λειτουργούσαν σαν ένα. Και όλο αυτό δεν ήταν παρά επιβεβαίωση, δικαίωση του στίγματος της θέσης του ποιητή στα πεδία μιας ανενδοίαστης ματαιότητας, ενός εντελούς ποιητικού θανάτου (απελευθέρωσης), που σκίασε για χρόνια τον περίγυρό του.

Ο Τζακ Κέρουακ έκανε ένα μεγάλο βήμα προς το κέντρο του λογοτεχνικού σύμπαντος, αφοσιώθηκε σ’ αυτό, και παρότι το κέντρο ήταν και παραμένει φαινομενικά συγκεχυμένο, με το ποιητικό του έργο παίρνουμε μία αμυδρή ιδέα του τι μπορεί βρίσκεται εκεί μέσα. Γι’ αυτό και ο Τζακ Κέρουακ συγκαταλέγεται ανάμεσα στους μεγάλους δημιουργούς.

Τι άλλο να πει κανείς για να σχολιάσει την περίπτωση του: ένα αδείλιαστο carpe diem που συμβαίνει κάποτε.

Εισαγωγή στο «Ο γυρισμός του ταξιδευτή» του Jack Kerouac

2008-11-02T00:11:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:
Εισαγωγή στο «Ο γυρισμός του ταξιδευτή» του Jack Kerouac
Απόπειρα 2007

Για τον Τζακ Κέρουακ η γραφή ήταν η μοναδική άμυνα που ήταν σε θέση να προβάλλει απέναντι στο αίσθημα του χαμού και την βαθιά του απογοήτευση για κάθε τι στη ζωή. Ο βίος του, όσο κι αν φώτισε απρόσμενα το λογοτεχνικό τοπίο της εποχής του, και τον κατέστησε ίνδαλμα στις επόμενες γενιές, δεν ήταν παρά η έσχατη λοξοδρόμηση από τους σκληρούς και άγονους περιορισμούς της καθημερινότητας. Αυτός ο αμυντικός μηχανισμός, υποστηρίχθηκε δημιουργικά από το βαθύ θρησκευτικό του αίσθημα, που ήταν πιθανότατα η μοναδική σανίδα σωτηρίας για τον ίδιο, τουλάχιστον ως τις αρχές της δεκαετίας του ‘60. Από εκεί κι έπειτα, ο Κέρουακ άρχισε σταδιακά να βυθίζεται στο σκοτάδι της θλίψης και της απόγνωσης.
Αν ζούσε στις μέρες μας ένας 35χρονος Κέρουακ, δεν είναι διόλου σίγουρο πως θα είχε λόγους να κάνει αυτά τα ταξίδια – όχι τουλάχιστον κάτω από τις παρούσες συνθήκες. Σήμερα μοιάζει μάλλον απίθανο να καταφέρει να απομονωθεί δημιουργικά κανείς σε κάποιον αμόλευτο από την καθολική ενημέρωση και τον τρόμο του μαζικού παροξυσμού τόπο. Επιβάλλονται ανακαλύψεις άλλων χωρών και άλλων τόπων. Και την λογοτεχνία αυτού του τύπου οφείλουμε να την ψηλαφούμε και να την ευφραινόμαστε όχι υπό την έννοια της καταγραφής ενός εξωτισμού, μα με βάση την ψυχολογική διάσταση, το υπαρξιακό ταξίδι. Γιατί είναι άλλο πράγμα να ξεγλιστρά κανείς από μια μίζερη καθημερινότητα και άλλο να ζει, όπου κι αν βρίσκεται, την καθημερινότητα σαν περιπέτεια. Οι πραγματικά σπουδαίοι «ταξιδιώτες-πεζογράφοι», δηλαδή ο Κέρουακ, ο Σαντράρ, ο Μίλλερ και ο Μπόουλς (για να αναφέρουμε τους επικρατέστερους) μας μιλούν με ένα τέτοιο πνεύμα: με τη φιλοσοφία του ρέοντος, του φυσικώς παρεμβατικού. Πολύ περισσότερο όχι με τη φιλοσοφία μίας κατά συνθήκη αντίδρασης – της οποίας το παραλήρημα έχει κατακλύσει την σύγχρονη «λογοτεχνία».
Ο Τζακ Κέρουακ ήταν ένας άνθρωπος δίχως μόνιμη κατοικία, ή καλύτερα χωρίς ίχνος ουδεμίας μονιμότητας πέραν της συγγραφικής του δυνατότητας. Πίστευε προφανώς πως εναλλάσσοντας ακατάπαυστα κατευθύνσεις θα κατάφερνε εν τέλει να βρει ένα σημείο ισορροπίας ανάμεσα στον πόθο του για πρωτοτυπία και συντροφικότητα και την τάση για ασκητική ζωή. Σημαντικά στοιχεία του συναισθηματικού και αισθητικού υπόβαθρου του Κέρουακ αποκαλύφθηκαν ιδιαίτερα σε βιβλία όπως το Στον Δρόμο, Οι Υποχθόνιοι, Οι Άγγελοι της Ερημιάς και Οι Αλήτες Του Ντάρμα. Σ’ αυτό τον τόμο παρουσιάζονται οι ενότητες που συγκροτούν το τρίτο (τελευταίο) μέρος του βιβλίου Οι Άγγελοι Της Ερημιάς, που φέρουν τους υπότιτλους Passing Through Mexico, Passing Through New York, Passing Through Tangiers France And London και τέλος Passing Through America Again, η οποία ολοκληρώνει το σύνολο παίζοντας τον ρόλο μιας συγκλονιστικής αντίστιξης.
Ο Τζακ Κέρουακ είχε εμπνευστεί την Αυθόρμητη Πρόζα το 1951, ενώ είχε ήδη ολοκληρώσει το Στον Δρόμο. Όταν ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ και ο Ουΐλλιαμ Μπάρροουζ διάβασαν πρώτοι τους Υποχθόνιους, κυριευμένοι από το πρωτόγνωρο συγγραφικό ύφος τού ζήτησαν να γράψει για δική τους χρήση έναν συνοπτικό οδηγό γραφής. Με αυτή την αφορμή ο Κέρουακ συνέταξε το περίφημο κείμενο Τα Ουσιώδη Στοιχεία Της Αυθόρμητης Πρόζας το οποίο μας κατατοπίζει σχετικά μέχρι και σήμερα. Η εντρύφηση και των δύο σ’ αυτόν τον οδηγό γραφής είχε σαν αποτέλεσμα, ο μεν Γκίνσμπεργκ να συνθέσει αργότερα το Ουρλιαχτό, και ο δε Μπάρροουζ να γράψει το Γυμνό Γεύμα. Στο βιβλίο Οι Άγγελοι της Ερημιάς η τεχνική αυτή έφτασε πιθανότατα στο απόγειο της (βλ. και τον τόμο Γραφές της Αιωνιότητας [εκδ. Απόπειρα]).
Η Αυθόρμητη Πρόζα του Τζακ Κέρουακ αποτέλεσε την πιο σημαντική και ταυτόχρονα αδιάπτωτα εντυπωσιακή περίπτωση πειραματισμού της αμερικάνικης πεζογραφίας από την εποχή του λακωνικού και στυγνού ύφους του Έρνεστ Χέμινγουεη (βλ. In Our Time, 1925). Ο Τζακ Κέρουακ ήταν ίσως ο πρώτος ολοκληρωμένος μεταπολεμικός συγγραφέας των Η. Π. Α. που τα γραπτά του αποσκοπούσαν ξεκάθαρα στην έρευνα και την ψυχική ευφορία. Δεν επρόκειτο για μία λογοτεχνία της «διαφυγής» ή απλώς της «περιπλάνησης», όπως προείπαμε, όχι τουλάχιστον με τους καθιερωμένους όρους υπό τους οποίους λειτούργησαν αυτά τα είδη πεζογραφίας. Έχοντας γνώση, από τη μία πλευρά, της εξεζητημένης διάνοιας του Τζέημς Τζόυς, και από την άλλη, του αντι-ακαδημαϊκού ύφους του Χέμινγουεη και του Ντος Πάσσος, απορρόφησε την καθαρή αξία και έκανε ένα βήμα πιο μπροστά. Ο Τζακ Κέρουακ ακολουθώντας κατά πόδας τον σαξοφωνίστα Τσάρλι Πάρκερ οδήγησε την λογοτεχνία στα πεδία μιας τέχνης όπου κανόνας ήταν η αλληλουχία ιδεών και εντάσεων οι οποίες στοιχειοθετούσαν έναν υψηλό και βαθύτατο τρόπο έκφρασης που έφερνε τον αναγνώστη σε μία κατάσταση ψυχικής ρευστότητας. Κάθε διαφοροποίηση ήταν κι ένας μανδύας του αδιαφοροποίητου. Πραγματικό επίτευγμα για τη νεότερη λογοτεχνία.
Το βιβλίο αυτό κυκλοφόρησε κάπως αργά, το 1965, πολύ αργότερα από την κυκλοφορία των Υποχθόνιων, και έφερε στο φως -με περισσότερη συνέπεια- το απρόσμενο, παθιασμένο ήθος ενός αναρχικού ατομικισμού που χαρακτήριζε εξίσου τις άλλες δύο κυρίαρχες τάσεις των αμερικάνικων τεχνών που είχαν ήδη κλείσει τον πρώτο δημιουργικό τους κύκλο: το Μπίμποπ, και τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό.
Αυτός ο τόμος λοιπόν, περιλαμβάνει τις εμπειρίες που κατέγραψε ο Τζακ Κέρουακ, ζώντας στο Μέξικο Σίτυ, στη Νέα Υόρκη, την Ταγγέρη, το Παρίσι, το Λονδίνο και ξανά πίσω στις Η.Π.Α. οι οποίες καταγράφτηκαν την περίοδο 1956-1960.
Μετά την εμπειρία του σαν πυροφύλακας στους ορεινούς όγκους της πολιτείας Ουάσινγκτον το καλοκαίρι του ‘56, ο Κέρουακ ταξίδεψε για άλλη μια φορά στο Μέξικο Σίτυ, σκοπεύοντας να ξαναζήσει τις εμπνευσμένες και ευχάριστες εβδομάδες που είχε βιώσει στην πόλη έναν χρόνο πριν. Τα σχέδια του όμως κατέρρευσαν. Ο γέρος τοξικομανής «δάσκαλος» Μπιλ Γκάρβερ ήταν στα τελευταία του και η Τριστέσσα (η νεαρή ινδιάνα που πρωταγωνίστησε στο ομώνυμο βιβλίο που έγραψε ο Τζακ), βρισκόταν σε άθλια κατάσταση.
Τον Οκτώβριο του 1956, ο Γκίνσμπεργκ έφτασε στο Μέξικο Σίτυ, με σκοπό να μείνει για ένα διάστημα μαζί με τον Τζακ, προσπαθώντας να τον βγάλει από την κατάθλιψη του. Ήταν άδικος κόπος. Το μόνο που κατάφερε ήταν να τον πείσει να επιστρέψει μαζί του στη Νέα Υόρκη, και να του αποσπάσει την υπόσχεση πως σύντομα θα συναντιόνταν στο Μαρόκο, μαζί με τον Ουΐλλιαμ Μπάρροουζ, τον Γκρέγκορυ Κόρσο και τον Πήτερ Ορλόφσκυ. Ο Τζακ σάλπαρε τελικά στις 15 Φεβρουαρίου του 1957, από το λιμάνι της Νέας Υόρκης με προορισμό την Ταγγέρη.
Κατά την παραμονή του στη Ταγγέρη, ο Μπάρροουζ είχε ολοκληρώσει το «Γυμνό Γεύμα» και ζήτησε από τον Τζακ να το δακτυλογραφήσει. Ο Κέρουακ πέρασε τον περισσότερο χρόνο δακτυλογραφώντας το κείμενο, καταγράφοντας τις δικές του εμπειρίες, και προσευχόμενος στην ταράτσα του σπιτιού του με θέα τη θάλασσα, εντελώς απομακρυσμένος από τους υπόλοιπους. Μετά από χρόνια, ανακαλώντας τις μέρες που είχε ζήσει στην Ταγγέρη, έγραψε πως εκείνη ήταν μια εποχή που «είχα χάσει κάθε διάθεση για έρευνα μέσα στην καθημερινότητα... εκείνο τον καιρό πίστευα ειλικρινά πως το πιο σωστό που μπορούσε να κάνει κανείς ήταν να προσεύχεται για όλους, απομονωμένος».
Το ταξίδι στην Ευρώπη επικύρωσε στον Κέρουακ το τέλος μιας άστατης, παρασυρμένης, μα έντονα δημιουργικής ζωής, προδιαγράφοντας την ερχόμενη οριστική κατάπτωση. Αυτός ο κύκλος ολοκληρώνεται με τις συνοπτικές καταγραφές του Κέρουακ στο Παρίσι και το Λονδίνο, απ’ όπου πήρε το πλοίο της επιστροφής στην Αμερική. Στην πραγματικότητα, βλέποντας κανείς και τις ημερολογιακές σημειώσεις του συγγραφέα, αντιλαμβάνεται πως ο Κέρουακ διέτρεξε αυτήν την πορεία διαισθανόμενος πως επρόκειτο για το «ταξίδι της επιστροφής» του στη αφετηρία όλων του των επιδόσεων: την απόλυτη Ματαιότητα.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα οι Άγγελοι της Ερημιάς ήταν τρία βιβλία σε ένα• έχοντας κοινό σημείο αναφοράς την Κενότητα που απεκόμισε βιώνοντας τρεις φαινομενικά ανόμοιες εμπειρίες: την απομόνωση στο βουνό, την αδειοσύνη της μεγαλούπολης και την ματαιότητα της απομάκρυνσης. Τελικό απόσταγμα όλων αυτών ήταν φυσικά «μια ήρεμη θλίψη», η οποία έκρυβε μέσα της την συντριβή που του είχε προκαλέσει η αίσθηση της ολικής εκκαθάρισης στο πνεύμα όσο και στο σώμα.
Ήταν η πρώτη φορά που ο Κέρουακ χρησιμοποίησε σχεδόν αυτούσια τα κείμενα από τα σημειωματάρια του, γράμμα προς γράμμα και σελίδα τη σελίδα, αντί να καταγράψει τα γεγονότα από μνήμης, όπως άλλωστε το συνήθιζε. Οι παρεμβάσεις που έγιναν από τον ίδιο στα κείμενα ήταν κυριολεκτικά ελάχιστες.
Επιστρέφοντας θα ξεκινούσε ο καταλυτικός εφιάλτης της ζωής του, που τελικά τον οδήγησε σε πρόωρο θάνατο μόλις το 1969. Ο Κέρουακ θα συμβίωνε με τη μητέρα του, θα παντρευόταν για άλλη μία φορά και αναλογιζόμενος το κόστος της μέχρι τότε ζωής του θα κατέρρεε δίχως να μπορεί να δεχθεί βοήθεια από κανέναν. Ήταν τα χρόνια των οδυνηρών ψυχικών διαταραχών, της απομόνωσης, και τέλος, του θανάτου από το αλκοόλ.
Τα κείμενα αυτά στο σύνολο τους αντιπροσωπεύουν ίσως την φωτεινότερη και πλέον διεγερμένη περίοδο του συγγραφέα. Ήταν κατά τον ίδιο από τα πιο φιλόδοξα και, ως προς το ύφος, ολοκληρωμένα. Εδώ ο Κέρουακ αποκαλύπτει την πραγματική και, ως τότε πάντοτε στο ημίφως της συγγραφικής του δεινότητας, Ποιητική, που διέπνεε όλα του τα γραπτά. Εδώ διακρίνει κανείς απλόχερα κάθε σημάδι και ιδιαιτερότητα, που αργότερα θα τον καθιστούσαν πρωτοπόρο και έναν από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς του εικοστού αιώνα.

Εισαγωγή στις «Γραφές της Αιωνιότητας» του Jack Kerouac

2008-11-02T00:09:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στις «Γραφές της Αιωνιότητας» του Jack Kerouac

Απόπειρα 2006

Ο Τζακ Κέρουακ, ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς δημιουργούς των αμερικάνικων γραμμάτων. Ο «δημιουργικός του κανόνας» (αν μπορούμε, κάπως αδόκιμα να τον ονομάσουμε έτσι) επέδρασε σε βάθος, σε όλο σχεδόν το εύρος της παγκόσμιας λογοτεχνίας που γράφτηκε μετά το πέρας του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Αντίποδες του, ένας ιδιάζων αυτοματικός εξπρεσιονισμός και η θρησκευόμενη αντίδραση (πτυχή ενός οράματος που μοιράστηκε όλη η Γενιά των Μπιτ). Αυτός ο συνδυασμός αποτέλεσε ίσως το πιο ζωντανό κομμάτι της ποιητικής πρωτοπορίας, τουλάχιστον ως τα τέλη του περασμένου αιώνα. Από μια άλλη οπτική γωνία, ο Κέρουακ, ήταν επίσης αντιπροσωπευτικός δημιουργός της Τζαζ, ενώ δεν ήταν μουσικός. Στην αμερικάνικη -κυρίως- λογοτεχνία έκαναν κατά καιρούς την εμφάνιση τους αμέτρητα έργα που είχαν σαν θέμα την Τζαζ ή κάτι απολύτως σχετικό μ' αυτήν. Ερευνητές όπως ο Eric Hobsbaum λόγου χάριν, θεώρησαν πιότερο χαρακτηριστική την περίπτωση του The Daniel Jazz του Vachel Lindsay ή την «blues» γλώσσα του Langston Hughes. Μεταξύ πολλών άλλων, τα παραδείγματα αυτά ευσταθούν, αποτελώντας όμως παραδείγματα στο ελάχιστο.

Βεβαίως είναι προφανές πως στην αρχή της συγγραφικής του πορείας, οι επιδράσεις συγκεκριμένων δημιουργών, όπως ο Joyce, ο Wolfe, και ο Melville, λ.χ. κατηύθυναν τον προσωπικό του λόγο, τα χαρακτηριστικά στοιχεία της Τζαζ όμως, ήταν εκείνα που οριστικοποίησαν τον τρόπο γραφής του, στο σύνολο σχεδόν των πεζών, όσο και των ποιητικών του έργων. Η αρμονία, η μουσική δομή, και η ανάπτυξη των μουσικών φράσεων μετουσιώθηκαν σε ένα καθαρά γλωσσικό ιδίωμα, μια συγγραφική ιδιορρυθμία που δεν είχε ποτέ ως τότε εμφανιστεί στον χώρο της λογοτεχνίας. Οι οδηγίες και οι συμβουλές που καταχώρησε ο ίδιος σχετικά με τις ιδέες που κουβαλούσε στο κεφάλι του για τη γραφή, (και που έχουν δημοσιευτεί κάμποσες φορές στα ελληνικά) αποδεικνύουν εξάλλου για τι πράγμα μιλάμε. Όλα τα θεμελιώδη στοιχεία που ορίζουν τόσο την παράδοση, όσο και τον πειραματισμό της Τζαζ, φανερώθηκαν απλόχερα μέσα στα πεζά και στα ποιητικά του κείμενα. Ταυτόσημη ή ανάλογη, ανά περίπτωση, με την ανάγνωση των γραπτών του, θα μπορούσαμε να δεχτούμε την ακρόαση λόγου χάριν του «Billie's Bounce» του Charlie Parker, του «Misterioso» του Thelonious Monk, ή του «Congeniality» του Ornette Coleman. Συνδυάζοντας λοιπόν αυτά τα στοιχεία έφτασε -μαζί με άλλους σπουδαίους καλλιτέχνες- στην πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας της εποχής του, δημιουργώντας μια ιδιαίτερη γλώσσα, που πριν ακόμη την όποια αναγνώριση και την επίσημη κυκλοφορία των βιβλίων του, κατάφερε (κυριολεκτικά μέσω του δανεισμού χειρογράφων και μεταφοράς των σχολίων!) να επηρεάσει καθοριστικά τον τρόπο γραφής πολλών σημαντικών ποιητών και συγγραφέων.

Είναι σαφές πως η εποποιία της λεγόμενης αμερικάνικης μεταμοντέρνας γενιάς, καταγράφτηκε σαφέστερα στις νουβέλες του, μα η καλλιτεχνική της ουσία κατατέθηκε με περισσότερη βαθύτητα και ελευθερία στα ποιητικά του έργα.

Σχετικά με τη συγγραφή του πεζού «Ερημιά στην Απομόνωση», που βλέπουμε εδώ μεταφρασμένο -για πρώτη φορά στα ελληνικά-, καλό θα ήταν να αναφέρουμε και κάποια άλλα χρήσιμα πράγματα. Ζώντας μέσα στον ρυθμό μιας ξέφρενης μα επαναλαμβανόμενης ζωής, ο Κέρουακ ήταν μάλλον ο μόνος, από τον κύκλο των ανθρώπων που μοιράζονταν τις ίδιες εμπειρίες, που ένιωθε πως ζούσε μια «χαμένη και ανιαρή ζωή». Το 1954 ξεκίνησε να ασχολείται με τον Βουδισμό με την ελπίδα πως θα έβρισκε επιτέλους κάποιες απαντήσεις στα ερωτήματά του. Πέρα από την πρακτική του διαλογισμού και τη μελέτη των γραφών, οδηγήθηκε γρήγορα σ' έναν δημιουργικό (τουλάχιστον στην αρχή του) απομονωτισμό, που μια του εκδοχή ήταν και η ανάληψη της θέσης του πυροφύλακα το καλοκαίρι του 1956 στην κορυφή του Ντεζολέισιον. Σ' αυτό το πεζό κείμενο συναντάμε για πρώτη φορά, τον Τζακ Κέρουακ απολύτως μόνο. «Το πρόβλημα με το Ντεζολέισιον», έγραψε, «είναι πως δεν υπάρχουν χαρακτήρες, είμαι μόνος, απομονωμένος.» Αυτή η έλλειψη χαρακτήρων ήταν η κυριότερη ένδειξη του μεγέθους της απόστασης που είχε δημιουργηθεί ανάμεσα σ' αυτόν και τους ανθρώπους. Μπορούσε να τους παρατηρεί και να τους περιγράφει αριστοτεχνικά, μα δεν μπορούσε πλέον να συνδεθεί μαζί τους. Το κείμενο λοιπόν αυτό, γράφτηκε όταν ο ίδιος βρισκόταν στην κορύφωση αυτής της μεταιχμιακής κατάστασης. Μέσα στο κείμενο, όπως και στην πραγματικότητα, ο Κέρουακ δεν δείχνει να συνειδητοποιεί το πόσο είχε ταλαιπωρηθεί ψυχικά απ' αυτήν τη ζωή. Κυριαρχούσε όμως το σθένος να ακολουθεί πάντα τον δρόμο που τον οδηγούσε[;] στην μέγιστη προσωπική ευτυχία. Η «Ερημιά στην Απομόνωση» τελικώς, μας δείχνει έναν Κέρουακ που είναι στοχαστής και εμπειρικός μ' έναν τρόπο διαφοροποιημένο από εκείνον που είχε καλλιεργήσει ο ίδιος ως εμβληματική μορφή της Μπιτ Γενιάς. Διαβάζουμε λοιπόν το βιβλίο με το οποίο ο συγγραφέας αποτόλμησε το εγχείρημα μιας μεταστροφής, η οποία παρόλο που δεν ευδοκίμησε, μας έδωσε μια αμυδρή εικόνα του τι θα μπορούσαμε να περιμένουμε απ' αυτόν. Η συνέχεια όμως μας διέψευσε. Ο Κέρουακ επανήλθε οριστικά, στον γνωστό του τρόπο γραφής.

Για την δημιουργία αυτής της έκδοσης, έγινε η εξής επιλογή κειμένων: το πρώτο μέρος του βιβλίου Desolation Angels, που έχει τον τίτλο Desolation in Solitude, όπως προαναφέραμε. Στη συνέχεια, κείμενα που ανήκουν στη συλλογή αυτοματικών γραφών, στοχασμών και ποιημάτων Some of the Dharma, στο επίσης αυτοματικό έργο Old Angel Midnight, και στη συλλογή κειμένων δρόμου Trip Trap. Στο The Scripture of the Golden Eternity που αποτελεί μια αριθμημένη σειρά αφορισμών και πεζοποίησης θρησκευτικού και φιλοσοφικού χαρακτήρα, στο τομίδιο Safe In Heaven Dead που περιέχει αποσπάσματα από δυσεύρετες συνεντεύξεις του, στην συλλογή σκόρπιων πεζών κειμένων Good Blonde & Others,και στον τόμο Orpheus Emerged που κυκλοφόρησε το 2002 και περιέχει άγνωστα νεανικά πεζά του συγγραφέα. Τέλος, ποιήματα από τις συλλογές Book of Blues, Mexico City Blues, San Francisco Blues, Scattered Poems, Pomes All Sizes, και Heaven & Other Poems. Σχετικά με το δεύτερο μέρος του βιβλίου, θα ήθελα να αναφέρω πως η ακριβέστερη επιλογή των κειμένων, θα έπρεπε βάσει αξιολόγησης να συμπεριλαμβάνει περισσότερα κείμενα, πράγμα που στάθηκε αδύνατο όμως, διότι τόσο η μετάφραση, όσο και η όποια ριψοκίνδυνη απόδοση δεν θα μπορούσαν να σταθούν σ' ένα αντικειμενικά αποδεκτό επίπεδο ανάγνωσης. Αν πάλι, γινόταν μια παράθεση πολύ μικρών αποσπασμάτων ή στροφών των ποιημάτων θα τον αδικούσαμε κατάφορα.

Όποιος καλά διαβασμένος μελετητής του Κέρουακ και να μπει στη διαδικασία της γλωσσικής μεταγραφής, το αποτέλεσμα αποβαίνει σίγουρα εις βάρος του δημιουργού. Το σύνολο σχεδόν των ποιητικών γραφών του Κέρουακ βρίθει παραλλαγών της αργκό, φθαρμένης Τζαζ φρασεολογίας, ακατάληπτων λεκτικών συνθέσεων, θα 'λεγε κανείς ενός αστείρευτου γλωσσικού παροξυσμού - γεγονός που φανερώνει την προτίμηση του να τεμαχίζει και να εκτρέπει τον λόγο. Εδώ παρουσιάζονται, τα πλέον προσβάσιμα ποιητικά δείγματα, εκείνα για τα οποία μπορούσε να πάρει ο υπογράφων την ευθύνη της μετάφρασης. Εν τέλει, πραγματικά τυχερός μπορεί να σταθεί μόνο εκείνος που δοκιμάζεται πεισματικά με το πρωτότυπο.

Τέλος, θα ήθελα να κάνω μια πρόταση στους πιθανούς αναγνώστες: διαβάστε τα κείμενα σαν ένα ημερολόγιο που σας εμπιστεύθηκε μυστικά κάποιος, σαν ένα κομμένο χαρτί που έφερε ο άνεμος κάποιο πρωί στα πόδια σας, όχι σαν ένα βιβλίο του πασίγνωστου, πολυδιαβασμένου Κέρουακ, αυτή είναι η συμβουλή μου - έτσι κι αλλιώς οι «μποέμικες ωραιότητες» -που βρίσκονται πρώτες στην κλίμακα απόλαυσης της πλειονότητας των αναγνωστών- δεν πρόκειται να κινδυνεύσουν ό,τι κι αν γίνει…Τελειώνοντας [και ορμώμενος από τις αξίες που κινούνται παράλληλα, ή «υπόγεια» όπως λένε κάποιοι άλλοι, με την αδέξια και ασυγκίνητη πραγματικότητα του Φαινομενικού], εύχομαι να εκτιμηθούν από ακόμη περισσότερους αναγνώστες, κείμενα που κατά καιρούς έγραψαν φωτισμένοι δημιουργοί σαν τον Τζακ Κέρουακ.

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του e. e. cummings

2008-11-02T00:08:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:
Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του e. e. cummings
Ηριδανός 2007

Ο έντουαρντ έστλιν κάμμινγκς όντας ένας από τους πιο ανένδοτους και κατηγορηματικούς ποιητές, και ανάμεσα στους πλέον προσδιοριστικούς για τη νεότερη παγκόσμια ποίηση, κατάφερε με περίφημο τρόπο να παρεκκλίνει από τον κόσμο της πλασματικής δημιουργίας, που τον περασμένο αιώνα λίγο έλειψε να οδηγήσει στην πλήρη κατάρρευση της γραφής. Ο κάμμινγκς λοιπόν συγκαταλέγεται επίσης ανάμεσα στους αυθεντικούς διασώστες της μοντέρνας ποίησης, και ήταν ο μοναδικός ποιητής που έγραφε το όνομά του με μικρά γράμματα.
Γεννήθηκε στις 14 Οκτωβρίου του 1894 στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης. Το 1911 ξεκίνησε τις σπουδές του στο Χάρβαρντ με ειδίκευση στην ελληνική και σε άλλες γλώσσες. Παράλληλα ασχολήθηκε σοβαρά με τη ζωγραφική. Συνδέθηκε φιλικά εφ’ όρου ζωής με τον Τζον Ντος Πάσσος. Το 1917 μετά την αποφοίτησή του μετακόμισε στη Νέα Υόρκη και εργάστηκε στον εκδοτικό οίκο Collier & Son. Τον Απρίλιο του ίδιου έτους κατατάχθηκε εθελοντικά στο μέτωπο του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου σαν τραυματιοφορέας και μεταφέρθηκε στη Γαλλία. Εκεί γνωρίστηκε με τον Ουίλλιαμ Σλέητερ Μπράουν ο οποίος θα παρέμενε ο πιο στενός του φίλος ως το τέλος της ζωής του. Στις 21 Σεπτεμβρίου ο Μπράουν συνελήφθη μαζί με τον κάμμινγκς με την κατηγορία της κατασκοπίας, λόγω των έντονα περιγραφικών και απανωτών επιστολών του πρώτου στις ΗΠΑ. Φυλακίστηκαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο La Ferte Mace όπου υπέστησαν επώδυνες ανακριτικές μεθόδους. Τελικά αφέθηκαν ελεύθεροι στις 19 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους ύστερα από παραινέσεις της οικογένειας του κάμμινγκς.
Το 1920 επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και σύντομα κατατάχθηκε ξανά στον στρατό, μα απολύθηκε αυτόματα λόγω της ανακωχής. Τον Σεπτέμβριο ολοκλήρωσε το «The Enormous Room», ένα πεζό με θέμα τις εμπειρίες του στις γαλλικές φυλακές. Το 1921 ταξίδεψε μαζί με τον Πάσσος στην Πορτογαλία, ύστερα στο Παρίσι, όπου κι εγκαταστάθηκε για τα δύο επόμενα χρόνια. Εκεί συνδέθηκε φιλικά με τον Χαρτ Κρέην, τον Έζρα Πάουντ κ.ά. Από το 1922 ως το 1961 ο κάμμινγκς ταξίδεψε σε χώρες όπως η Ελλάδα (εις διπλούν), το Μεξικό, η Τυνησία, η Ιταλία, και η Ρωσία. Παντρεύτηκε δύο φορές, δέχτηκε λογοτεχνικά βραβεία, έκανε αρκετές εκθέσεις ζωγραφικής και εξέδωσε πολλές ποιητικές συλλογές με αξιοσημείωτη επιτυχία. Το 1962 εγκαταστάθηκε μόνιμα στο οικογενειακό του αγρόκτημα. Στις 3 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους ο κάμμινγκς πέθανε από εγκεφαλική αιμορραγία.
Την εποχή του θανάτου του ο κάμμινγκς ήταν από τους πιο πολυδιαβασμένους ποιητές της Αμερικής. Στην εποχή μας η ποίησή του εξακολουθεί να γίνεται ανάρπαστη κι εκείνος να παραμένει μπροστάρης.
Ο κάμμινγκς είναι συνώνυμος του πειραματικού πνεύματος και της ποιητικής τόλμης• με τόση ένταση ώστε ακόμη και η ενασχόληση μαζί του να προσδίδει αυτομάτως μία αίσθηση κύρους (από κείνη που σκοτώνει). Μα πώς να επωφεληθεί κανείς από έναν τέτοιο ποιητή που ευθύς εξαρχής τοποθετεί τον μεταφραστή και τον αναγνώστη στην θέση εκείνου που πάει να συλλέξει τον υδράργυρο με απόχη; Φαίνεται πως στο όριο της απόδοσης του ύφους και της γλώσσας μπορεί να καταφέρει κανείς κάτι, μα τίποτε περισσότερο. Κι αυτό γιατί ο κάμμινγκς έχει κάθε του στίχο να παρωθεί επικίνδυνα την ποίηση. Εκείνοι λοιπόν που θεωρούν την ποίηση δίαιτα ή κοιναισθησία να κάνουν πίσω. Ετούτο αποδεικνύουν οι τρομεροί του στίχοι. Στη χειραφέτηση τα παίζεις όλα, κι αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος για να κερδίσεις λίγο παραπάνω από το τίποτα.
Αν κάποιος έχει επιληφθεί τις μελωδίες του Θελόνιους Μονκ, έχει νιώσει εκείνη την εκτοπιστική γιγάντωση των πινάκων του Ντε Κούνινγκ κι έχει μονιάσει με την ιδέα πως τα πράγματα θα είναι πάντοτε μπροστά από μας, θα νιώσει κάπως πιο άνετα μέσα στους στίχους του κάμμινγκς.
Οι επιλογές των ποιημάτων έγιναν από την έκδοση των απάντων του, «Complete Poems 1904-1962» (Liveright 1994), λαμβάνοντας υπόψη τις επιλογές ποιημάτων που έκανε ο ίδιος το 1960, για την έκδοση «Selected Poems» που κυκλοφόρησε στη σειρά «The Penguin Poets».
Η ποίηση του κάμμινγκς είναι μία απαρακώλυτη, αυτεξούσια είδηση, παραπάνω απ’ όσο περιμένει κανείς εγγυημένη. Ο κάμμινγκς ήταν η φωνή από τα ερείπια της σύγκρουσης, ο τηλεβόας της πραγματικότητας που επινόησε η αδιάψευστη αλλοίωση. Γι’ αυτόν κάθε εισαγωγή είναι μάλλον περιττή. Ας πάρουμε λοιπόν μια γεύση από την ποίηση ενός υπέροχου απ-ανθρώπου.

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του Charles Bukowski

2008-11-02T00:06:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του Charles Bukowski

Ηριδανός 2007

Η ποίηση λειτουργώντας εν πλήρη ελευθερία μάς οδηγεί στην συνείδηση πως δεν είμαστε και τόσο ελεύθεροι. Η ποίηση υμνώντας τον πραγματικό έρωτα, μάς δείχνει πόσο λίγο έχουμε ερωτευθεί. Η ποίηση διακρίνοντας τον Θάνατο μάς θυμίζει πως εκείνος μάς περιμένει. Η ποίηση μπορεί να μας ξεχωρίσει, όταν εμείς γινόμαστε πολτός περιωπής. Τα πράγματα είναι απλά: η ποίηση κάνει όλη την βρώμικη δουλειά.

Ο Τσαρλς Μπουκόβσκι γεννήθηκε στις 16 Αυγούστου του 1920, στο Άντερναχ της Γερμανίας. Ο πατέρας του υπηρετούσε τότε σε βάσεις του Αμερικάνικου στρατού και η μητέρα του ήταν Γερμανίδα. Το ζευγάρι παντρεύτηκε και εγκαταστάθηκε οριστικά το 1923, στο Λος Άντζελες. Ο πατέρας του μικρού Τσαρλς τον έδερνε από πολύ μικρή ηλικία χρησιμοποιώντας το δερμάτινο λουρί με το οποίο ακόνιζε το ξυράφι του. Μεγαλώνοντας, ο Τσαρλς συνήθισε τον πόνο, έπαψε να κλαίει και μετέτρεψε όλη του την οδύνη σε μίσος και απέχθεια προς τον πατέρα του - και ευρύτερα, ενάντια σε οτιδήποτε συμβόλιζε την εξουσία. Στα δεκάξι του, αποφάσισε να βάλει ένα τέλος σ’ αυτή την βάναυση συμπεριφορά: χτύπησε τον πατέρα του στο πρόσωπο με μία γροθιά και τον έριξε σχεδόν αναίσθητο στο πάτωμα. Έκτοτε ο πατέρας του δεν ασχολήθηκε ποτέ ξανά μαζί του. Ο ίδιος είχε δηλώσει σε μία συνέντευξή του στο περιοδικό High Times:

«Όταν σε δέρνουν τόσο πολύ βάναυσα και για τόσο μεγάλο διάστημα, αποκτάς την τάση να λες τα πράγματα με το όνομά τους – μ' άλλα λόγια, η κατάσταση αυτή εξαφανίζει κάθε προσχηματική διάθεση από μέσα σου. Αν επιζήσει κάτι μέσα σου, συνήθως αυτό θα είναι κάτι αυθεντικό. Οποιοσδήποτε δέχεται τόση βία και τιμωρία στην παιδική του ηλικία, μπορεί να γίνει δυνατός, σωστός άνθρωπος, ή να γίνει βιαστής, φονιάς, να καταλήξει σε κάποιο τρελάδικο, ή να χαθεί μέσα στους αμέτρητους δρόμους της ζωής. Καταλαβαίνετε λοιπόν, πως ο πατέρας μου αποδείχτηκε σπουδαίος λογοτεχνικός δάσκαλος: με δίδαξε το νόημα του πόνου, του πόνου δίχως αιτία».

Ο νεαρός Τσαρλς αντιμετώπιζε επίσης πολύ σοβαρό πρόβλημα με έναν τύπο εξανθήματος, το οποίο είχε σχεδόν παραμορφώσει την επιδερμίδα του προσώπου του. Η κατάσταση αυτή συνετέλεσε δραματικά στην απομόνωση και την άρνηση κοινωνικοποίησης που ήδη χαρακτήριζε τον ποιητή στην εφηβεία του. Ο νεαρός Μπουκόβσκι παρόλα του τα προβλήματα, είχε κερδίσει το πλεονέκτημα να βρεθεί σε μία οπτική γωνία, απ’ όπου, με την βοήθεια του ταλέντου του, κατάφερε σε πρώτη φάση, να παρατηρεί με ειλικρίνεια τον κόσμο, και τέλος, να τον καταδικάσει οριστικά ως μάζα ζωντανών νεκρών. Όλες αυτές οι συγκυρίες χάρισαν στον Τσαρλς Μπουκόβσκι ευθύτητα και τόλμη. Μία οξύμωρη πολυτέλεια. Ουδέποτε φοβήθηκε πως ξεστομίζοντας τις πεποιθήσεις του, θα χάσει τη δουλειά του ή θα εκτοπιστεί από κάποια πολιτική ή ιδεολογική κλίκα. Ο Μπουκόβσκι δεν θα μπορούσε ποτέ να αντιληφθεί την κοινωνία σαν κάποιος κοινωνικά ενταγμένος. Το πρόβλημα - ή απλώς ζήτημα, (ό,τι προτιμάτε), αυτής της ιδιοσυγκρασίας δεν προσδιόρισε μόνο την αποξένωση του από τους λογοτεχνικούς κύκλους. Η παραμόρφωση του προσώπου του και η προσβλητική συμπεριφορά απέναντί του, βρήκαν αντίκρισμα και εκφράστηκαν μεταφορικά στον ποίηση του, μια ποίηση στα όρια της αισχύνης, της προσβολής - την ποίηση μιας χαμένης ζωής.

Ο Τσαρλς Μπουκόβσκι ξεκίνησε από πολύ νωρίς να ζει μια μοναχική και ανεξάρτητη ζωή. Έκανε αμέτρητες διαφορετικές δουλειές για να επιβιώσει, οι οποίες όμως δεν κρατούσαν παραπάνω από μερικές εβδομάδες ή μήνες. Μόνη εξαίρεση αποτέλεσε η εντεκάχρονη θητεία του στην ταχυδρομική υπηρεσία του Λος Άντζελες. Το 1969 έχοντας γευθεί μια ελάχιστη επιτυχία σαν συγγραφέας σε μικρά περιοδικά και εκδόσεις πολύ περιορισμένου αριθμού αντιτύπων, πήρε την δύσκολη απόφαση να αφήσει την δουλειά του και να προσπαθήσει να ζήσει σαν συγγραφέας. Ήταν πια 49 χρονών, και βρισκόταν στο χείλος της συναισθηματικής κατάρρευσης. Τα πρακτικά προβλήματα της ζωής του δεν ήταν λίγα. Σε κάποια αδημοσίευτη επιστολή του προς τον Καρλ Βάισνερ, με ημερομηνία «κάποια μέρα του Νοεμ. 1969», ο Μπουκόβσκι εξηγεί «έχω μία ή δύο επιλογές - να παραμείνω στο ταχυδρομείο και να τρελαθώ … ή να ζήσω σαν ποιητής και να πεθάνω της πείνας. Αποφάσισα το δεύτερο».

Ο Τσαρλς Μπουκόβσκι βρέθηκε αντιμέτωπος στη ζωή του με αμέτρητες προκλήσεις και κινδύνους: διαταραγμένους γονείς, βία, σοβαρό εξάνθημα στο πρόσωπο, νταήδες του δρόμου, αλκοολισμό, επικίνδυνο έλκος, κακοποιούς, παράνοια, παρανοϊκές συντρόφους, ηπατίτιδα, καρκίνο του δέρματος, ζωή στα πιο ξεπεσμένα ξενοδοχεία, αρουραίους, απόπειρες αυτοκτονίας, αστυνομικούς, ύπνο στα πάρκα, παράσιτα, αφόρητη πείνα, τρεμώδες παραλήρημα, και πολλά άλλα. Οι θεοί όμως τον βοήθησαν να επιβιώσει και να γίνει ο δημιουργός που όλοι γνωρίζουμε σήμερα.

Σταδιακά, από τα τέλη της δεκαετίας του ‘60, άρχισε να κερδίζει φήμη, να γράφει συστηματικά και να εκδίδει τα βιβλία του με περισσότερη ευκολία. Σε αντίθεση με τους περισσότερους λογοτέχνες της εποχής του, ο Μπουκόβσκι δεν ενδιαφέρθηκε να εξερευνήσει και να εκμεταλλευτεί την δυτική παράδοση της γραφής. Κάποιες από τις πολλές αρετές του Μπουκόβσκι ήταν, η διάκριση της μουσικότητας της απλής, καθημερινής γλώσσας, η ικανότητά του να προσδίδει νόημα και σπουδαιότητα στις πιο απελπιστικές, και φρικτές στιγμές της ίδιας του της ζωής, ή της ζωής άλλων ανθρώπων, χωρίς μάλιστα να καταφεύγει σε συναισθηματισμούς ή να χάνει σε ύφος. Η απίστευτη ευκολία του να αντιπαραθέτει λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής με αφηρημένες έννοιες, είτε για να δημιουργήσει ένα πεδίο δράσης, είτε για να δώσει ζωή σε κάποιο ασήμαντο φαινομενικά σκηνικό. Επίσης μία σπάνια συγγραφική αποστασιοποίηση από τα θέματα του, διατηρώντας ψύχραιμη και οικονομική γλώσσα - στοιχεία που του επέτρεψαν να αναδεικνύει σοφία και χιούμορ ακόμη και στις πιο ασήμαντες υποθέσεις.

Η αμεσότητα και η ευστοχία του άφησαν εποχή. Ο Μπουκόβσκι ήταν από τους λίγους ποιητές ανά τον κόσμο, που κατάφεραν να «μιλήσουν» και όχι να «δείξουν». Ο Μπουκόβσκι εμφανίστηκε στα γράμματα, ως ένας ποιητής απογοητευμένος με το status quo της γραφής - τα πρότυπα και τις συμβάσεις. Ολότελα μόνος στο νεότερο λογοτεχνικό στερέωμα συγκλόνισε το λογοτεχνικό κατεστημένο (και όχι μόνο), με το «μη-λογοτεχνικό» του ύφος, μα και με την δίψα του να δημιουργήσει κάτι νέο, την διάσταση του «make it new», όπως θα έλεγε και ο Έζρα Πάουντ. Κατάφερε να εντάξει την, φαινομενικά αδέξια, καθημερινή ή και ελλιπή γλώσσα, στο σώμα της ποίησης. Επίτευγμα αποτελεί σαφώς, η δυνατότητα που δόθηκε στον απλό, μέσο αναγνώστη, να ευφρανθεί με την παραδειγματικά περιεκτική ποίηση. Μα και στον πιο ενήμερο και ικανό αναγνώστη να διαφύγει από το αντισηπτικό περιεχόμενο και την ηθικολογία.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο ποιητής άρχισε ξαφνικά να ζει με μία σχετική οικονομική άνεση, και ως εκ τούτου, να ασχολείται ακόμη πιο συστηματικά με την γραφή. Στο σύνολο, εξέδωσε σχεδόν εκατό βιβλία ποίησης και πεζογραφίας, και μεταφράστηκε στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, στα ινδικά, τα κινέζικα και τα ιαπωνικά. Τα βιβλία του έφτασαν σε πωλήσεις στις Η.Π.Α. το 1000.000 αντίτυπα. Το 1984 τρία από τα βιβλία του έγιναν best sellers στην Βραζιλία, και στην Γερμανία τα βιβλία του έχουν πουλήσει στο σύνολό τους, πάνω από τρία εκατομμύρια αντίτυπα. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε μέσα σε ένα κλίμα τεράστιας φήμης και ευφορίας, συνεχίζοντας, ακόμη και τις τελευταίες μέρες της ζωής του, να γράφει με πρόγραμμα. Τελικά πέθανε στις 9 Μαρτίου του 1994, σε ηλικία 73 ετών, σε ένα νοσοκομείο του Σαν Πέδρο στην Καλιφόρνια - ύστερα από δωδεκάμηνη μάχη με την λευχαιμία.

Παρόλη την αδιαφορία και την αποστροφή που έδειξαν για το έργο του, οι καθιερωμένοι μελετητές και λόγιοι της λογοτεχνίας ως τα μέσα της δεκαετίας του ‘80, ο Μπουκόβσκι κατάφερε εν τέλει «αναίμακτα» και από την μπροστινή μάλιστα πόρτα, να εισχωρήσει και να καταχωρηθεί στην αφρόκρεμα της Αμερικάνικης και της παγκόσμιας ποίησης, ενάντια στο πείσμα ουκ ολίγων κατηγόρων του. Λογοτεχνικές επιθεωρήσεις έχουν αφιερώσει αμέτρητες σελίδες στην μελέτη του έργου του. Αποκορύφωμα στάθηκε η εμφάνιση του ποιητή στις σύγχρονες, διαβόητες και εγκυρότερες ανθολογίες αμερικάνικης ποίησης. Τα τελευταία χρόνια, το ποιητικό του κυρίως έργο, άρχισε να διδάσκεται σε ορισμένα πανεπιστήμια, στο μάθημα της δημιουργικής γραφής και της αγγλικής φιλολογίας.

Για τον ποιητή γράφτηκαν και ειπώθηκαν πολλά. Κατά καιρούς διάφοροι μπήκαν στον κόπο να μεταφράσουν ποιήματά του, να γράψουν σημειώματα και προλόγους για το έργο του. Ανά περίπτωση, κάποια πράγματα σώθηκαν και κάποια χάθηκαν. Ορισμένοι τον υπερασπίστηκαν, και άλλοι τον πολέμησαν. Όντας στην πραγματικότητα τραγικός, ο Μπουκόβσκι, έπεσε (όπως ήταν αναμενόμενο για τα ελληνικά δεδομένα), για πολλοστή φορά, «θύμα» φιλολογικών και ιδεολογικών παρεξηγήσεων. Οι καλοπροαίρετοι μεν, μα ανυποψίαστοι, έσπευσαν να τον κατατάξουν και να τον ερμηνεύσουν, έχοντας πέσει οι ίδιοι στην προφανή παγίδα του συστήματος της λογοτεχνικής ταξινόμησης. Οι πολέμιοί του, τον κατέταξαν σιωπηλά και έμμεσα στα απολειφάδια της λογοτεχνίας. Σαν κατάληξη έχουμε σήμερα, από τη μία πλευρά, την τεράστια εμπορικότητα του ποιητή, - κυρίως από ανθρώπους που δεν διαβάζουν ποίηση και ευφραίνονται απλώς με την ευθύτητα και την ωμότητά του. Κι από την άλλη, την σιωπή εκείνων που εκ θέσεως θα έπρεπε να φροντίσουν για την παρουσίαση και την όσο δυνατή, αντικειμενική εκτίμηση του. Μοιάζει λες και κονταροχτυπιούνται δύο γνώριμα σε όλους μας «κατεστημένα», το ένα, του γνωστού και μίζερου «περιθωρίου», και το άλλο, του διαβόητου και ευνουχισμένου «ακαδημαϊσμού». Αμφότερα τα συστήματα αυτά φαίνεται πως δεν έχουν συνειδητοποιήσει την, προ πολλού, οριστική τους κατάρρευση. Και ο Μπουκόβσκι ήταν από τους πρώτους, παγκοσμίως, που κατέδειξαν αυτό το γεγονός.

Διαπιστώνουμε λοιπόν, για μία ακόμη φορά, το φαινόμενο της φιλολογικής αυθαιρεσίας στο ελληνικό τοπίο. Και η αυθαιρεσία ετούτη δεν έχει να κάνει μόνο με την εισαγόμενη λογοτεχνία. Τα ελληνικά γράμματα επίσης σκιάζονται από το καθεστώς της σκλήρυνσης και της μονοτονίας. Ας επανέλθουμε όμως στην περίπτωση του Μπουκόβσκι. Μεταφράσεις των ποιημάτων του άρχισαν να κυκλοφορούν στην χώρα μας από το 1980. Οφείλουμε δυστυχώς να σχολιάσουμε, πως οι μεταφράσεις των έργων του ήταν μάλλον πρόχειρες, και πως κανένας μεταφραστής δεν συντονίστηκε ικανοποιητικά με το πνεύμα του: με την βαθύτατη σχέση της ποιητικής του με εκείνη της κλασικής Κινέζικης ποίησης (εννοώντας κυρίως τον Λι Πο), απ’ όπου μορφοποιήθηκε ο συνομιλητικός του τόνος και η γνωστή παθητική του ένταση. Την κάθετη επίδραση που είχε στο έργο του ο απομονωτισμός και η απλότητα του Ρόμπινσον Τζέφφερς. Κανείς δεν κόπιασε να τον αντιμετωπίσει στοιχισμένο στις πραγματικές του διαστάσεις. Άπαντες τον εκτίμησαν ισάκις σαν την «σκιά των χαμένων προσδοκιών» της Μούσας των τελευταίων δεκαετιών, ή σαν το ανεπιφύλακτο αντίβαρο της συστολής και της αδράνειας που οι ίδιοι προσυπογράφουν.

Εδώ λοιπόν ο Τσαρλς Μπουκόβσκι παρουσιάζεται, περισσότερο από ποτέ, στις πραγματικές του διαστάσεις: δηλαδή σαν ποιητής μιας απόλυτα ορισμένης Άλλης Θέσης και όχι μιας γραφικής αντίδρασης· ποιητής της Καθημερινής Μεταφυσικής και όχι απλά «καταραμένος ποιητής». Ως ένας από τους μείζονες δημιουργούς του περασμένου αιώνα, που επανέφερε τον άνθρωπο στο κέντρο του ποιητικού στόχου, επιβεβαιώνοντας τις τραγικές του μεταβολές αλλά και το στίγμα της αρχέγονης ωραιότητάς του, όταν οι στρατιές των «προοδευτικών λογοτεχνών» [αριστερών και δεξιών] αναζητούσαν τον «δικό τους άνθρωπο» στο μέγιστο της διανοητικής ακίδας ζυγίζοντας ανά προτιμητέο τεμάχιο την ανθρωπότητα.

Ουδέποτε προέκυψε επίσης μία ουσιαστική κριτική παρουσίαση του έργου του. Κι αν εξαιρέσουμε τις διατυπώσεις ορισμένων απόψεων που έγιναν από τον Α. Τραϊανό, -στην εισαγωγή που συνόδευε εκείνη την έκδοση ποιημάτων του Μπουκόβσκι από την «Μικρή Εγνατία»-, έχουμε μάλλον μία σειρά από φαιδρά σημειώματα, που δεν αναλογούν παρά στο φανταστικό επίπεδο ή στις μύχιες προσδοκίες του βίου των δημιουργών τους.

Με ή χωρίς την παρέμβαση της «υψηλής» φιλολογικής διερεύνησης, ο Μπουκόβσκι υπήρξε σκυταλοδρόμος μιας σειράς κορυφαίων ποιητών: Villon, Coleridge, Whitman, Cendrars, cummings, Berryman, κ.ά, που ώθησαν την ποίηση σε μία όσο το δυνατόν, άμεση, ενεργητική γλώσσα, εκφράζοντας ο καθένας με τη δική του ιδιαιτερότητά, τις αναλογίες και τις διατυπώσεις μιας παράλληλης οπτικής -συχνά οριακής- που διέφερε και εξακολουθεί να διαφέρει από την καθολική και συντονισμένη πρόσληψη.

«Αυτό που μετράει περισσότερο είναι πόσο καλά περπατάς μες στη φωτιά». Στην περίπτωση του Τσαρλς Μπουκόβσκι, αυτή είναι παραπάνω από μία απλή έκφραση. Πρόκειται για την διατύπωση-διακήρυξη της ζωής του ίδιου του ποιητή. Το έργο του διέπεται εξίσου απ’ αυτήν και δεν χρειάζεται τίποτε περισσότερο από μία ψύχραιμη και καλοπροαίρετη ανάγνωση.

Κλείνοντας θα θέλαμε μόνο να θέσουμε ένα ερώτημα, τόσο σ’ αυτούς που τούς εφαρμόζει, όσο και σ’ εκείνους που τούς πέφτει μεγάλο το κουστούμι της ποίησης: Πως θα είχε άραγε η κατάσταση, αν διαβάζοντας τον Μπουκόβσκι, προσλαμβάναμε την ύπαρξη ως απόλυτο ιστορικό μέγεθος, και αν θεωρούσαμε πως δεν υφίσταται τίποτα πιο μεταφυσικό από το απολύτως καθημερινό; Ας μην βιαστούμε να δώσουμε απαντήσεις…

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του W. C. Williams

2008-11-02T00:04:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:
Εισαγωγή στα «Ποιήματα» του W. C. Williams
Ηριδανός 2007

Πρώτος αμερικανός μετρ της αποδεσμευμένης παρατήρησης, ο Ουίλλιαμ Κάρλος Ουίλλιαμς γεννήθηκε στις 17 Σεπτεμβρίου του 1883 στο Ράδερφορντ του Νιου Τζέρσεϋ. Σε όλη του τη ζωή άσκησε το επάγγελμα του γιατρού και πέθανε το 1963 με το όνομά του συνώνυμο του αμερικανικού μοντερνισμού και της ποιητικής πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα.

Λάτρης και μεταφραστής της κινεζικής και της ιαπωνικής ποίησης, επόπτης και αντιρρησίας του αμερικανικού βιομηχανικό τοπίου, του μιασμένου περιβάλλοντος, κατέγραψε με λιτότητα και επιμονή κάθε σηματοδότηση της φύσης. Τα ποιήματά του καταφανώς αναδύονται από την αλογάριαστη καθημερινή ομιλία, μα δίχως την απουσία της έμπνευσης και της σοφίας.
Ο Ουίλλιαμς ήταν ένας λάτρης του τυχαίου, των εκδοχών και των φυσικών υποδηλώσεων, που ακολουθώντας την Καθημερινή Απόδειξη την προέβαλλε σαν απόλυτη αυθεντία των πραγμάτων. Τα πράγματα είναι και γίνονται• μα εμείς με τα πράγματα τι είμαστε και τι γινόμαστε, αφού «πράγματα» δεν είμαστε;
Δεν δέχομαι πως ο Ουίλλιαμς ήταν «αντικειμενικός» ποιητής, ούτε «αντιποιητής», γιατί ο ποιητής τότε ποιος είναι; Κάποιος ανάμεσα στους νομπελίστες; Ο Ουίλλιαμς βίωνε την πίεση που ασκούν τα φαινόμενα, και αυτή η πίεση έγινε ανάλογη ποίηση στα δικά του χέρια. Ο Ουίλλιαμς έγραφε δίχως να παρεμβάλλει ιδεολογήματα – γιατί το φρόνημα του ποιητή είναι σαφώς η φυσικότητα, και όσο κι αν «η φυσικότητα χάνεται», ο ποιητής οφείλει να παραμένει σ’ αυτήν πιστός, ειδάλλως γίνεται ένας γραφιάς που έχει σαν οδηγό το επίπλαστο και τη φοβία.
Η ποίηση για τον Ουίλλιαμς δεν είναι όχημα, είναι μια μηχανή. Μια μηχανή που οδεύει προς τη φύση των πραγμάτων. Η ποίηση της καθαρής ανάγκης, όχι της υποχώρησης μπροστά στην σύγχυση – και προπάντων, όπως έλεγε ο ίδιος «up from the gutter». Ο Ουίλλιαμς ήταν από τους πρώτους που βρέθηκαν απέναντι στην ακαδημαϊκή επισκότιση και την «ιαματική» άμβλυνση των ακμών που οδήγησαν και οδηγούν το κύριο σώμα της ποιητικής παραγωγής στην ανυπαρξία.
Ο Ουίλλιαμς ενσωμάτωσε στην ποίησή του την ίδια την Αμερική, τους καθρεφτισμούς και τις ιδιοτροπίες της. Απέναντι στους ίδιους τους συμπολίτες του ο Ουίλλιαμς κράτησε μία στάση ευπρέπειας, αγάπης. Τους χρησιμοποίησε σαν ζωντανές αποδείξεις του καταπιεστικού περιβάλλοντος, σαν τα δραματικά τοτέμ που σκάλισε η ίδια η κοινωνία. Ευλύγιστος με τα καλά και τα άσχημα, με τον λυρισμό και την συνοπτικότητα, ο Ουίλλιαμς δημιούργησε την μεγάλη σχολή που για όνομά της είχε το δικό του όνομα.
Γι’ αυτόν, η δημιουργία ύφους και η άριστη απόδοσή του εμπεριέχουν το ακριβές νόημα της ποίησης, όχι οι μεμονωμένοι στίχοι που «συγκινούν» με την πρώτη ανάγνωση. Γιατί «καλοί ή εύστοχοι στίχοι» μπορούν να γραφούν κι από την πένα μη ποιητών. Η ποίηση όμως, πάνω απ’ όλα είναι ένα όργανο που πρέπει να πατηθούν όλα του τα πλήκτρα, να δοκιμαστούν οι αντοχές του, για να μιλήσει την εντέλεια. Έτσι κάθε λέξη επιδρά στην αλήθεια και οι μορφές είναι ακατάπαυστα νέες.
Η εμφάνιση του Ουίλλιαμς στα γράμματα, οφείλουμε να σημειώσουμε πως ήταν πιο ενεργητική απ’ όσο σήμερα πιστεύουμε: ακόμη καταξιωμένοι ποιητές όπως ο W. Stevens (ο οποίος τον προλόγισε μάλιστα με ιδιαίτερη αστοχία), δεν αντιλήφθηκαν το ποιόν της γραφής του. Οι λέξεις του Ουίλλιαμς, λειτουργούσαν σχεδόν όπως οι νότες πάνω στο πεντάγραμμο, κάλυψαν τα χαμηλά και τα υψηλά σημεία, όχι για να χαϊδέψουν τα αυτιά μας, αλλά για να θίξουν τη μετριότητα και την ασχήμια μας, να υπενθυμίσουν την ομορφιά και την αλήθεια που καταβάλλονται διαρκώς γύρω μας. Κι όσο για τις «έννοιες», αυτές μιλούν καλύτερα όταν μιλούν τις αλλαξιές των ονομάτων τους μονάχα. Μέσα απ’ αυτά τα ισχυρά φίλτρα ο Ουίλλιαμς πάτησε γερά μπροστά στο άνοιγμα του εικοστού αιώνα και αν κάποιος στάθηκε τελικά ικανός να τον ακολουθήσει πιστά και να αναβαθμίσει το ποιητικό του ύφος, αυτός δεν είναι άλλος από τον Robert Creeley.
Με αυτές τις θέσεις κι εκείνη την αμέριστη επικρότησή του προς τους νεότερους, πραγματικά σημαντικούς ποιητές, ο Ουίλλιαμς χρίστηκε «πατέρας» της επόμενης ποιητικής γενιάς. Στις μέρες μας η πεποίθηση του Ουίλλιαμς παραμένει μία εκ των ισχυρότερων μέσα στις τάξεις της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής.
Οι επιλογές των ποιημάτων αυτής της συλλογής έγιναν από το στάνταρ δίτομο «The Collected Poems» (New Directions 1986), και την αυτόνομη κορυφαία σύνθεση «Paterson» (New Directions 1963).

Πρόλογος στα «Σαράντα Ποιήματα» του Carlos Edmundo de Ory

2008-11-02T00:01:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Πρόλογος στα «Σαράντα Ποιήματα» του Carlos Edmundo de Ory

Ηριδανός 2008

Ο Emerson μας συμβούλεψε πως ο άνθρωπος είναι ο μισός εαυτός του, ο άλλος μισός είναι εκείνο που κατορθώνει να εκφράσει. Ο Carlos Edmundo de Ory είναι ένας από τους ευρωπαίους ποιητές που καλύτερα από πολλούς κατέχει την έκφραση ενός εκ των πλέον καταστροφικών μυστικών της ποίησης: την γνώση πως η ποιητική τέχνη είναι ένα απλανές φινάλε. Ακολούθως δεν συναντά κανείς τα χαρακτηριστικά που τυπικά ολοκληρώνουν ένα μεμονωμένο ποίημα, ή ακόμη και το σύνολο των ποιητικών του καταθέσεων διάρκειας εβδομήντα χρόνων. Τα ποιήματα του de Ory παραμένουν, ως προς τον εσωτερικό τους σχηματισμό, εσκεμμένα εκκρεμή.

Είναι γνωστό πως η ανθρωπότητα κάποια στιγμή μέσα στον εικοστό αιώνα αναγκάστηκε να φάει με το παπούτσι και να περπατήσει με το πιρούνι. Ο de Ory μεταξύ εργαλείου και υποδήματος κατέστησε εφικτή τη δημιουργία ενός αποσπασμένου εσωτερικού κόσμου. Ενός κόσμου που συνεχίζει να παράγει αποδείξεις της αφομοίωσης του Ανορθόδοξου. Και τώρα πλέον, που η ανθρωπότητα αντικατέστησε το παπούτσι με το πριόνι και το πιρούνι με το τρυπάνι, ο de Ory παραμένει στην πλεονεκτική θέση ενός καλά προετοιμασμένου πνεύματος που αντέχει σε πάσης φύσεως εξωτερικές δυνάμεις. Το πλαίσιο όμως αυτών των ιδιαίτερων αμυντικών μηχανισμών είναι κάτι εντελώς φυσικό γιατί ο ποιητής ανέκαθεν έγραφε με έναν τρόπο τον οποίο αναγνώριζε πρωτίστως σαν ανοιχτό λογαριασμό: «Ο κόσμος είναι μύχιος όπως κάθε τι πελώριο» μας εκμυστηρεύεται σε κάποιο του ποίημα.

Η βαθιά θρησκευτικότητα που τον χαρακτηρίζει, εν μέσω βεβαίως της παντελούς θεϊκής απουσίας σαν υπόθεση Κρίσεως, και ο έντονος αντικομφορμισμός του, τον εντάσσουν κατ’ ένα τρόπο στον κύκλο των ποιητών που εξέφρασαν έναν ιδιότροπο υπαρξισμό που γνώρισε την ευρύτερη φήμη κυρίως μέσω του έργου των αμερικανών Μπιτ ποιητών. Ο de Ory βεβαίως απέχει αρκούντως από την γενιά των αμερικανών ποιητών ώστε να τον χαρακτηρίσει κανείς ισπανόφωνο Μπιτ, (πράγμα το οποίο συνέβη, μα δίχως να έχει νόημα)· ο de Ory όμως εγκωμιάζει με παρεμφερή τρόπο την ανυποταξία της φυσικότητας.

Όποια θέση κι αν έχει κάποιος σχετικά με την τέχνη της ποίησης, θα συμφωνήσει οπωσδήποτε πως σε ένα έργο τόσο ιδιάζον δεν αρμόζουν στενές εκτιμήσεις. Και ο ίδιος πολύ καλά το γνωρίζει, προβάλλοντας μια εσκεμμένη αλλοφροσύνη σαν πρόταση διαφυγής τόσο του ιδίου όσο και του αναγνώστη, για να εξοστρακίσει κάθε πιθανότητα να συνδεθεί το νόημα με οποιαδήποτε «βατή» προσέγγιση. Αυτή η αντίδραση του de Ory είναι ένας δυνητικός κώδικας για πάσης φύσεως αποσαφηνίσεις. Πρόκειται για φυσική αντίδραση φυσικής θέσης. Υπ’ αυτή την έννοια θα μπορούσε κανείς να εκφράσει την άποψη πως ο de Ory δεν γράφει απλώς, αλλά «υπονομεύει». Η αλήθεια είναι πως η γραφή του είναι μία Περίτεχνη Αισθησιακή Κενότης.

Ο de Ory ενεδρεύει στις εστιάσεις και τις απλοποιημένες ερμηνείες. Ζητά κυρίως να ακουστεί και όχι να μιλήσει. Την «γνώση» την παραμελεί γιατί πρωτίστως τον ενδιαφέρει η στάση, η κατάσταση. Ίσως ακόμη να παραπλανά σαν κωμικός και μυστηριώδης αρλεκίνος μ’ εκείνο το άσβηστο ζωγραφισμένο χαμόγελο· κάτω απ’ αυτό όμως υπάρχει ένα στόμα κρεμασμένο, άδειο. Ένα στόμα απήχησης θανάτου. Εκείνου που κατεβαίνει όλο και βαθύτερα αφήνοντας πίσω του το παιδικό, «αφελές» γέλιο μίας τραχιάς συμφωνίας με το Υπέρλογο, με το Μάταιο. Σχολιάζοντας αυτό που θεωρώ νόημα στην ποίηση έγραψα κάποτε πως: «Το Νόημα βρίσκεται μέσα στην αδυναμία του ανθρώπου να μην το αναγνωρίζει», αυτό ακριβώς θεωρώ ότι πρεσβεύει και ο de Ory με τον τρόπο και τις ιδιορρυθμίες του. Είναι ένας από τους ποιητές που κλείδωσαν από μέσα και ύστερα πέταξαν το κλειδί απ’ το παράθυρο. Τώρα μένει να κριθεί αυτή του η στάση στον καινούργιο αιώνα.

Αν πάλι θεωρηθεί αναγκαία κάποια στοίχιση του δημιουργού στα πλαίσια της ιστορίας της νεότερης ποίησης, οι αξίες του σφύζουν τόσο, σαν σύμπλεγμα μυών, από ζωή, που η λαβή του ανατρέπει με μία σχεδόν σαρδόνια άνεση πολλούς από τους ποιητές που μέσα στον εικοστό αιώνα χαιρετίστηκαν ως μείζονες. Κι αυτή η απίθανη αργοπορία της αναγνώρισής του κάτι λέει.

Η αποκάλυψη της ποίησης του de Ory στο ελληνικό κοινό δεν είναι απλή υπόθεση. Επαναφέρει, μεταξύ ελαχίστων ακόμη, την ενεργητικά Μυστηριακή φύση της ποίησης που η απουσία της έχει ανυπολόγιστα κοστίσει. Για την εκπληκτική μετάφραση του Κώστα Βραχνού δε, οφείλουμε όλοι να είμαστε ευγνώμονες. Ο μεταφραστής χτύπησε φλέβα χρυσού. Την φλέβα του αμίαντου αίματος. Να έχουμε το νου μας, ο de Ory δεν έρχεται σαν τέκνο της Ισπανικής Μούσας, μήτε και σαν πρεσβευτής κάποιας νεοτερικότητας, είναι πολύ ευφυής για να αναπλάθει από τις στενές ιστορικές ή κοινωνικές προδιαγραφές· απλώς περνά από μπροστά μας κατευθυνόμενος προς τα Μέσα.

Αθήνα 2008

Πρόλογος στα «Σαράντα Ποιήματα» του Carlos Edmundo de Ory
Ηριδανός 2008

Ο Emerson μας συμβούλεψε πως ο άνθρωπος είναι ο μισός εαυτός του, ο άλλος μισός είναι εκείνο που κατορθώνει να εκφράσει. Ο Carlos Edmundo de Ory είναι ένας από τους ευρωπαίους ποιητές που καλύτερα από πολλούς κατέχει την έκφραση ενός εκ των πλέον καταστροφικών μυστικών της ποίησης: την γνώση πως η ποιητική τέχνη είναι ένα απλανές φινάλε. Ακολούθως δεν συναντά κανείς τα χαρακτηριστικά που τυπικά ολοκληρώνουν ένα μεμονωμένο ποίημα, ή ακόμη και το σύνολο των ποιητικών του καταθέσεων διάρκειας εβδομήντα χρόνων. Τα ποιήματα του de Ory παραμένουν, ως προς τον εσωτερικό τους σχηματισμό, εσκεμμένα εκκρεμή.
Είναι γνωστό πως η ανθρωπότητα κάποια στιγμή μέσα στον εικοστό αιώνα αναγκάστηκε να φάει με το παπούτσι και να περπατήσει με το πιρούνι. Ο de Ory μεταξύ εργαλείου και υποδήματος κατέστησε εφικτή τη δημιουργία ενός αποσπασμένου εσωτερικού κόσμου. Ενός κόσμου που συνεχίζει να παράγει αποδείξεις της αφομοίωσης του Ανορθόδοξου. Και τώρα πλέον, που η ανθρωπότητα αντικατέστησε το παπούτσι με το πριόνι και το πιρούνι με το τρυπάνι, ο de Ory παραμένει στην πλεονεκτική θέση ενός καλά προετοιμασμένου πνεύματος που αντέχει σε πάσης φύσεως εξωτερικές δυνάμεις. Το πλαίσιο όμως αυτών των ιδιαίτερων αμυντικών μηχανισμών είναι κάτι εντελώς φυσικό γιατί ο ποιητής ανέκαθεν έγραφε με έναν τρόπο τον οποίο αναγνώριζε πρωτίστως σαν ανοιχτό λογαριασμό: «Ο κόσμος είναι μύχιος όπως κάθε τι πελώριο» μας εκμυστηρεύεται σε κάποιο του ποίημα.
Η βαθιά θρησκευτικότητα που τον χαρακτηρίζει, εν μέσω βεβαίως της παντελούς θεϊκής απουσίας σαν υπόθεση Κρίσεως, και ο έντονος αντικομφορμισμός του, τον εντάσσουν κατ’ ένα τρόπο στον κύκλο των ποιητών που εξέφρασαν έναν ιδιότροπο υπαρξισμό που γνώρισε την ευρύτερη φήμη κυρίως μέσω του έργου των αμερικανών Μπιτ ποιητών. Ο de Ory βεβαίως απέχει αρκούντως από την γενιά των αμερικανών ποιητών ώστε να τον χαρακτηρίσει κανείς ισπανόφωνο Μπιτ, (πράγμα το οποίο συνέβη, μα δίχως να έχει νόημα)• ο de Ory όμως εγκωμιάζει με παρεμφερή τρόπο την ανυποταξία της φυσικότητας.
Όποια θέση κι αν έχει κάποιος σχετικά με την τέχνη της ποίησης, θα συμφωνήσει οπωσδήποτε πως σε ένα έργο τόσο ιδιάζον δεν αρμόζουν στενές εκτιμήσεις. Και ο ίδιος πολύ καλά το γνωρίζει, προβάλλοντας μια εσκεμμένη αλλοφροσύνη σαν πρόταση διαφυγής τόσο του ιδίου όσο και του αναγνώστη, για να εξοστρακίσει κάθε πιθανότητα να συνδεθεί το νόημα με οποιαδήποτε «βατή» προσέγγιση. Αυτή η αντίδραση του de Ory είναι ένας δυνητικός κώδικας για πάσης φύσεως αποσαφηνίσεις. Πρόκειται για φυσική αντίδραση φυσικής θέσης. Υπ’ αυτή την έννοια θα μπορούσε κανείς να εκφράσει την άποψη πως ο de Ory δεν γράφει απλώς, αλλά «υπονομεύει». Η αλήθεια είναι πως η γραφή του είναι μία Περίτεχνη Αισθησιακή Κενότης.
Ο de Ory ενεδρεύει στις εστιάσεις και τις απλοποιημένες ερμηνείες. Ζητά κυρίως να ακουστεί και όχι να μιλήσει. Την «γνώση» την παραμελεί γιατί πρωτίστως τον ενδιαφέρει η στάση, η κατάσταση. Ίσως ακόμη να παραπλανά σαν κωμικός και μυστηριώδης αρλεκίνος μ’ εκείνο το άσβηστο ζωγραφισμένο χαμόγελο• κάτω απ’ αυτό όμως υπάρχει ένα στόμα κρεμασμένο, άδειο. Ένα στόμα απήχησης θανάτου. Εκείνου που κατεβαίνει όλο και βαθύτερα αφήνοντας πίσω του το παιδικό, «αφελές» γέλιο μίας τραχιάς συμφωνίας με το Υπέρλογο, με το Μάταιο. Σχολιάζοντας αυτό που θεωρώ νόημα στην ποίηση έγραψα κάποτε πως: «Το Νόημα βρίσκεται μέσα στην αδυναμία του ανθρώπου να μην το αναγνωρίζει», αυτό ακριβώς θεωρώ ότι πρεσβεύει και ο de Ory με τον τρόπο και τις ιδιορρυθμίες του. Είναι ένας από τους ποιητές που κλείδωσαν από μέσα και ύστερα πέταξαν το κλειδί απ’ το παράθυρο. Τώρα μένει να κριθεί αυτή του η στάση στον καινούργιο αιώνα.
Αν πάλι θεωρηθεί αναγκαία κάποια στοίχιση του δημιουργού στα πλαίσια της ιστορίας της νεότερης ποίησης, οι αξίες του σφύζουν τόσο, σαν σύμπλεγμα μυών, από ζωή, που η λαβή του ανατρέπει με μία σχεδόν σαρδόνια άνεση πολλούς από τους ποιητές που μέσα στον εικοστό αιώνα χαιρετίστηκαν ως μείζονες. Κι αυτή η απίθανη αργοπορία της αναγνώρισής του κάτι λέει.
Η αποκάλυψη της ποίησης του de Ory στο ελληνικό κοινό δεν είναι απλή υπόθεση. Επαναφέρει, μεταξύ ελαχίστων ακόμη, την ενεργητικά Μυστηριακή φύση της ποίησης που η απουσία της έχει ανυπολόγιστα κοστίσει. Για την εκπληκτική μετάφραση του Κώστα Βραχνού δε, οφείλουμε όλοι να είμαστε ευγνώμονες. Ο μεταφραστής χτύπησε φλέβα χρυσού. Την φλέβα του αμίαντου αίματος. Να έχουμε το νου μας, ο de Ory δεν έρχεται σαν τέκνο της Ισπανικής Μούσας, μήτε και σαν πρεσβευτής κάποιας νεοτερικότητας, είναι πολύ ευφυής για να αναπλάθει από τις στενές ιστορικές ή κοινωνικές προδιαγραφές• απλώς περνά από μπροστά μας κατευθυνόμενος προς τα Μέσα.

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» της Denise Levertov

2008-11-01T23:59:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στα «Ποιήματα» της Denise Levertov

Ηριδανός 2007

Ενδεχομένως η πιο σημαντική ποιήτρια στην νεότερη ιστορία της αμερικανικής λογοτεχνίας, η Ντενίς Λέβερτοφ γεννήθηκε το 1923 στο Ίλφορντ της Αγγλίας. Από το 1948 όμως που μετανάστευσε στις ΗΠΑ, όντας σύζυγος του συγγραφέα Μίτσελ Γκούντμαν, πολιτογραφήθηκε και αναγνωρίστηκε σαν αμερικανίδα.

Συνδέθηκε με τους ποιητές της σχολής του Black Mountain (Κρήλυ, Ντάνκαν, Μπλάκμπερν), από τους οποίους επηρεάστηκε και με τους οποίους μοιράστηκε εκείνη την χαρακτηριστική «σκότια αντικειμενικότητα» της γλώσσας. Θεωρήθηκε ιδιαιτέρως σημαντική και ταλαντούχα εξ αρχής. Ο Κέννεθ Ρέξροθ, με τον οποίον αλληλογραφούσε για ένα διάστημα, έγραψε γι’ αυτήν: «είναι η πιο επιδέξια ποιήτρια της γενιάς της, η πιο βαθυστόχαστη, η πιο συγκινησιακή.»

Η Λέβερτοφ ήταν ανέκαθεν η ποιήτρια της καταγραφής των εναλλαγών της προσωπικής διάθεσης και των κρυπτογραφικών εντυπώσεων, λειτουργώντας ως επί το πλείστον στην ύπαιθρο, στο ανοιχτό τοπίο. Παρατηρούμε επίσης συχνά πυκνά το ίδιο ποιητικό αντικείμενο να διακινείται σε παραπάνω από ένα ποίημα, σχηματίζοντας μία προοδευτική διατύπωση. Πάντως μπορεί κανείς να εκφράσει την άποψη πως η Λέβερτοφ συχνά έγραφε ποιήματα που έμοιαζαν με πονήματα γύρω από την φύση της ποιητικής διερώτησης.

Μια άλλη πτυχή της, ήταν εκείνη της άμεσης φορτισμένης αντίδρασης στα γεγονότα της εποχής, πάντοτε όμως αντιζυγίζοντας τις απαιτήσεις -χρησιμοποιώντας για εξισορροπιστή την ομορφιά και την ουδετερότητα του φυσικού τοπίου- «προσπαθώντας όπως ο ζογκλέρ να γυρίζει στον αέρα όλα τα πορτοκάλια ταυτόχρονα,» όπως είχε καταχωρίσει η ίδια σε κάποιο δοκίμιό της.

Τη δεκαετία του ’60 η Λέβερτοφ έπαιξε τον ρόλο της υπερασπίστριας των ανθρωπίνων και των πολιτικών δικαιωμάτων, εναντιώθηκε στον πόλεμο του Βιετνάμ και αυτή η ενεργητικότητα προσανατόλισε για χρόνια και το αντικείμενο της ποιητικής της γραφής. Τα κείμενά της απέκτησαν περαιτέρω ηθικές προεκτάσεις και έναν τόνο ιδεολογικής απελευθέρωσης. Οι ικανότητά της στις μεταφορές και την λυρική ύφανση όχι μόνο δεν διαταράχτηκε αλλά αναδείχθηκε περαιτέρω.

Στον αντίποδα της σαρωτικής παρουσίας της Γενιάς των Μπιτ, η Λέβερτοφ ήταν προφανώς μία από τις πιο τρανταχτές περιπτώσεις εμμονής στην καλλιέργεια ενός ξεχωριστού, προσωπικού ύφους, και παντελούς περιφρόνησης των νέων κατευθύνσεων της ποιητικής γραφής. Τα τελευταία χρόνια της ποιητικής της παραγωγής υποστήριξε ακόμη περισσότερο το μεταφυσικό στοιχείο αγγίζοντας τα όρια ενός ουτοπικού χριστιανικού ιδεώδους. Με αυτήν την μεταστροφή η Λέβερτοφ έχασε πολλούς από τους προηγούμενους αναγνώστες της, μα ταυτοχρόνως το ύφος της ωρίμασε, η γλώσσα της έγινε πιο μεστή και διακεκριμένη – δίχως όμως να επιτύχει κάποια προσδόκιμη «κορύφωση». Η Λέβερτοφ ήταν μία εργάτρια της ποίησης και, όπως η ίδια είχε κάποτε δηλώσει, ακόμη και η δοκιμασία της γραφής ενός ποιήματος ήταν γι’ αυτήν πολύ σπουδαίο κατόρθωμα. Σαφώς όμως το έργο της προσδιορίστηκε, ειδικά μετά τα τέλη της δεκαετίας του ’70, από μία σειρά δογματικών παρακωλύσεων που αφορούσαν ηθικο-θρησκευτικές προσεγγίσεις, κατά κόρον χριστιανικές. Ούτως δεν προσφέρθηκε σημαντικό δημιουργικό υπόβαθρο και χάθηκε για την ποιήτρια η δυνατότητα ψηλάφησης της ευκταίας κοσμικής εναρμόνισης.

Η Λέβερτοφ δεν ανακαίνισε, μήτε και πήρε τρανταχτές πρωτοβουλίες, κράτησε όμως με τον μειλίχιο και μυστηριακό της λόγο, ζωντανή την κυρίως φλέβα της αμερικανικής ποίησης, της συγκινησιακής ανταπόδοσης, που επέζησε έτσι της απόλυτης αφάνειας. Εν τούτοις η Ντενίς Λέβερτοφ, αξιολογώντας με ψυχραιμία και εν τω συνόλω το έργο των υπολοίπων επιφανέστερων αμερικανίδων ποιητριών, αναδεικνύεται μεταξύ των πλέον αξιόλογων (Dickinson, Doolittle, Plath, Guest και DiPrima) και ίσως εντέλει, μαζί με την Έμιλυ Ντίκινσον, η ποιήτρια με τη μέγιστη επίδραση.

Η Λέβερτοφ δέχθηκε σπουδαία βραβεία, μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και το έργο της συμπεριλήφθηκε σε όλες τις έγκυρες ανθολογίες της μοντέρνας αμερικανικής ποίησης. Πέθανε στις 21 Δεκεμβρίου του 1997 στο Σηάτλ.

Τα ποιήματα αυτού του τόμου επιλέχτηκαν από την περίοδο 1940–1982, από τις εκδόσεις: Collected Earlier Poems 1940-1960 (New Directions 1979), Poems 1960-1967 (New Directions 1983), Poems 1968-1972 (New Directions 1987), και Candles of Babylon (New Directions 1982).

Εισαγωγή στην «Ανθολογία Αμερικανικής Ποίησης του Εικοστού Αιώνα»

2008-11-01T23:50:00.000-07:00

Γιάννης Λειβαδάς:

Εισαγωγή στην «Ανθολογία Αμερικανικής Ποίησης του Εικοστού Αιώνα»

Ηριδανός 2007

Επικεντρωμένη στην περίοδο, από την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα ως τις αρχές της δεκαετίας του ‘90, η παρούσα ανθολογία κάνει μία προσπάθεια να προσεγγίσει με μία ιδιαίτερη και πολύ συγκεκριμένη αντίληψη, ένα μεγάλο κομμάτι του κορμού της νεότερης αμερικανικής ποίησης. Η ποίηση αυτή, κυρίως στις δεκαετίες που ακολούθησαν τον β΄ παγκόσμιο πόλεμο, επηρέασε, ή καλύτερα, κλόνισε τις βάσεις της νεοτερικής ποιητικής γραφής σε παγκόσμιο επίπεδο σε τέτοιο βαθμό, που σχεδόν παντού έκτοτε η πλειονότητα των δειγμάτων της σύγχρονης ποίησης βαρύνεται ή έχει σοβαρά εμβολιαστεί με κάποια δόση «αμερικανισμού». Δεν θα εξετάσουμε εδώ τις ειδικές αναφορές της αμερικανικής ποίησης ή τα όποια αποτελέσματα των επιδράσεων και των απηχήσεών της, για τις οποίες εξάλλου απαιτείται ένα πρόσφορο, μεγαλύτερο βάθος μελλοντικού χρόνου, τόσο για να μην υποπέσουμε σε σφάλματα τύπου Harold Bloom, υπονοώντας τον ορίζοντα της ποιητικής γραφής στενωσιά της τυπικής παρερμηνείας ενός υποθετικού κέντρου όπου εντοπίζει κανείς το «υψηλό» μέσω ενός Μεγάλου Κανόνα, (αν και στην πραγματικότητα ο Bloom απέτυχε απλώς γιατί έναντι κάποιας Σταθεράς χρησιμοποίησε έναν συμφυρμό ήδη καταπονημένων και ατελέσφορων προσεγγίσεων) όσο και γιατί στην ποίηση δεν πρέπει να βιάζεται κανείς.

Η αμερικανική ποίηση, στις απαρχές του 1900, χάραξε το νέο της δρόμο έχοντας σταδιακά αντικαταστήσει τους θεούς της αγγλικής παράδοσης και του βικτοριανού αισθηματισμού με τους νέους και προκλητικούς θεούς του Walt Whitman. Κατά πόσο βέβαια έτυχαν τότε άξιας μεταχείρισης οι ιδέες του Whitman είναι κάτι για το οποίο μπορεί κανείς να κάνει αμέτρητους σχολιασμούς και συζητήσεις. Αναπτύχθηκαν πάντως δεκάδες έξοδοι από την «κεντρική λεωφόρο» της αμερικανικής δημιουργίας. Ορισμένες οδήγησαν σε αδιέξοδα (επωφελή ωστόσο), κάποιες σε βασανιστικές παρόδους και άλλες σε ορίζοντες πλουτοφόρους. Καθώς ήταν φυσικό, προπάντων λόγω της άσβεστης δίψας για αναδόμηση του ποιητικού λόγου, τα περισσότερα από αυτά τα ρεύματα, πράγματι, κι εντός των αναλογιών και των προσδοκιών τους, απέδωσαν, είτε χρειάστηκε να ερευνήσει κανείς στα φώτα ή κάπου πιο απόμερα.

Επί το πλείστον τα «ποιητικά κινήματα» που εμφανίστηκαν από το 1950 και ύστερα, διαμόρφωσαν πολύ προωθημένες ιδέες για την ποίηση αλλά και τον ίδιο τον ποιητή και δέχτηκαν την πιο σκληρή και άτεγκτη κριτική. Τα μεταμοντέρνα ρεύματα αντιμετωπίστηκαν σαν ένα πλέγμα πειραματικών τεχνικών, τα οποία εξέφραζαν μία γενικευμένη αντιπαράταξη στον Μοντερνισμό, του οποίου τα μεγάλα καλά ήταν πολλά και τα κακά λιγότερα. Έρεισμα των νέων ποιητών θεωρήθηκε κυρίως η μορφική ανακαίνιση. Ο Μεταμοντερνισμός όμως δεν ήταν άλλο από το φυσικό παρεπόμενο του Μοντερνισμού. Και όσον αφορά στην ίδια την Ποίηση, αν δεν είναι αυτή πείραμα τότε τι είναι;

Παρόλη την κατάρτιση που προσφέρθηκε αφειδώς από δεκάδες σχετικά μελετήματα και εισηγήσεις ποιητών, κατέστη αναγκαίο να αποτιμηθούν τα μεταμοντέρνα ρεύματα και με «εξω-λογοτεχνικούς όρους», (ανάγκη που καταδείκνυε την βαθιά μεταβολή που επήλθε στο πρότυπο του ποιητή), δηλαδή με τα νέα «υλικά» που χαρακτήριζαν την ποιητική δημιουργία και δεν σχετίζονταν αποκλειστικά με λογοτεχνικά εργαλεία. Όπως λόγου χάρη η ταυτολογία με δόγματα ανατολικών ή άλλων θρησκειών, νέων φιλοσοφικών δογμάτων, η απήχηση αποληκτικών πεποιθήσεων [βλ. Όσβαλντ Σπένγκλερ], ο προσδιορισμός του οργανικού σώματος της ποίησης πρωτίστως στο πρόσωπο και την φυσική παρουσία του ποιητή και, το πρόταγμα της ολικής διασάλευσης που ευνοούσε τη ρήξη με τις άκαρπες νοοτροπίες - ιδέες που έμοιασε λες πως «ανακαλύφθηκαν» από τους νεότερους μελετητές, ενώ ανέκαθεν προϋπήρχαν συζυγείς προσλαμβάνουσες στην ιστορία της γραφής, μα για ευνόητους λόγους δεν λαμβάνονταν επαρκώς υπόψη των σχολιαστών της.

Η ποίηση είναι κυρίως η προσωπική τροχιά του ποιητή. Ο ποιητής είναι μία σταθερή αξία ανά τους αιώνες, ό,τι κι αν συμβαίνει στην ιστορία. Είναι μία ακλόνητη φυσική πνοή που δεν ταυτοποιείται στα στενά πλαίσια μίας εποχής· ακριβώς γι’ αυτό φέρνει τον γέλωτα η ανάγκη να μιλάμε για κλασικούς, ρομαντικούς, μοντέρνους, και μεταμοντέρνους. Πρέπει να μάθουμε ποιος είναι ο Ποιητής ώστε να απεμπλακούμε από τις προαναφερθείσες δυστοκίες, ώστε να βγούμε στο φως.

Εδώ, κάνουμε την προσπάθεια να καταδείξουμε την ποίηση που εξ αρχής αρνήθηκε να είναι δογματική, μονολιθική, και με οιονδήποτε τρόπο πατροναρισμένη. Παρουσιάζουμε ποιητές που απαξίωσαν τον διδακτικό πουριτανικό τόνο και τον κοινό ρομαντικό στίχο, δηλαδή την εμμονή στην ακαθόριστη μελαγχολία, ποιητές που ανέπτυξαν μία «προσωπική θρησκεία» και οι οποίοι στην πορεία δικαιώθηκαν, αφού η ιστορία καταδεικνύει με τον πιο δραματικό τρόπο πως οφείλουμε να είμαστε δύσπιστοι, αν όχι αδιάφοροι, προς κάθε ορθοδοξία:

«Μια φωτιά μες στο μυαλό μου καίει τη σκουριά

και τα αποθέματα των σκουπιδιών του αιώνα μου»

(Νορς)

«Αυτά τα Τραγούδια δεν είναι για να τα καταλαβαίνει κανείς,

κατάλαβε. Είναι για να τρομάζουν μόνο και να παρηγορούν».

(Μπέρρυμαν)

Η ποίηση, σαν μία ακραία οντολογία, πέρασε από το όριο της γενικότητας και της ευθύνης στο στάδιο της αγωνίας και της γνώσης. Στην πρώτη περίπτωση, η ποίηση στάθηκε ικανή να μιλήσει, μόνο σαν ανέπτυξε ουσιώδη μεταφυσική, και στην δεύτερη, μόνο όταν κατάφερε να μην πολιορκηθεί από το χάος και την αταξία. Ιστορικά μπορούμε να την ορίσουμε βάσει των χρονολογιών της ζωής και του έργου των ποιητών που συμπεριλαμβάνονται σ’ αυτόν τον τόμο. Τα ρεύματα που εκφράζονται είναι πολλά, εκείνο που απασχόλησε όμως δεν ήταν η ενημέρωση περί αυτών -το αντίθετο μάλιστα- ήταν η γνωριμία του ελληνικού κοινού με ορισμένους πολύ ιδιαίτερους και καθοριστικούς ποιητές, δίχως να επιβάλλεται κανενός είδους φιλολογική ταξινόμηση. Πιστεύουμε άλλωστε πως δεν είναι μακριά η εποχή όπου η τακτική των διαχωριστικών γραμμών μεταξύ ιδεών και προτύπων στον ποιητικό χώρο θα αποδειχθεί μάλλον ανώφελη.

Στην Ελλάδα, η συστολή και η μετριότητα έχουν δημιουργήσει καθεστώς στον χώρο της ποίησης και οτιδήποτε πάνω από την μετριότητα και πέραν της συστολής (ακριβώς επειδή καταδεικνύει το φαινόμενο) παραμένει στην σκιά του ποιητικού τοπίου, δίχως να αναγνωρίζουν οι κριτικοί και οι μελετητές τον κίνδυνο που ενέχει μία τέτοια στάση. Ο αντίκτυπός της οδήγησε στο φαινόμενο μίας εκτεταμένης εγχώριας ποιητικής ανεπάρκειας και στην τραγική έλλειψη πολύ σπουδαίων αλλοδαπών ποιητών από την ελληνική βιβλιογραφία.

Καλό εφόδιο στη γλώσσα μας αποτέλεσε η συνοπτική μα εύστοχη ιχνηλασία του Αλέξη Τραϊανού επί των ποιητικών ρευμάτων στην εισαγωγή του βιβλίου του Μεταπολεμική Αμερικάνικη Ποίηση (Α.Σ.Ε. 1979), το οποίο, παρότι έπασχε μεταφραστικά σε πάρα πολλά σημεία, παρέμεινε θησαυρός και αντίβαρο για τα εκδοτικά πράγματα στη χώρα μας.

Αυτό που σαφώς μας ενδιαφέρει και σήμερα είναι η ανάδειξη της καλής ποίησης. Στις μέρες μας δεν είναι λίγοι εκείνοι που προσπαθούν να μας πείσουν για το αντίθετο, αφού η εμμονή και η προκατάληψη απέναντι σε ορισμένες ποιητικές μεθόδους καθιστούν αδύνατη την ολοκλήρωση του δημιουργικού κύκλου, από πλευράς τεκμηρίων, προσδιορισμών και αντικειμενικών αξιολογήσεων. Ως εκ τούτου, «μη γνωρίζοντας» τι έχει συμβεί παγκοσμίως στον χώρο της ποιητικής έκφρασης, τα εννέα δέκατα των Ελλήνων ποιητών και μελετητών ποδοβολούν μαινόμενοι στο σημείο μίας ανήξερης εκκίνησης, με μοναδική επίδοση την παρασιτική απομύζηση της «Παράδοσης», της οποίας δεν αποτελούν βεβαίως φυσικό στέλεχος, μήτε και αναγνωρίζουν την αληθινή της φύση. Παραλαμβάνουν ακατάπαυστα(;) απ’ αυτήν, δίχως ποτέ να της παραδίδουν κάτι καινούργιο. Αυτή είναι η ειδοποιός διαφορά. Και οι ανθολογίες δεν δημιουργούνται μόνο για τους αγνούς αναγνώστες, μα και για το λογοτεχνικό σώμα μιας κοινωνίας σαν τη δική μας, το οποίο χρήζει βαθιάς και επίμονης υποστήριξης γύρω από αυτά τα ζητήματα.

Σχετικά τώρα με το περιεχόμενο της παρούσας ανθολογίας: το σίγουρο είναι πως όσο περνούν τα χρόνια, η ύπαρξη της «άλλης Αμερικής» μοιάζει όλο και περισσότερο φασματική. Παρόλα αυτά, υφίσταται δυναμικά μια «άλλη αμερικανική ποίηση». Προς αποφυγή πιθανής παρεξήγησης, ας επισημανθεί πως η συλλογιστική αυτής της ανθολόγησης σε καμία περίπτωση δεν εξυπηρετεί τις νόρμες του αμερικανικού «underground» (πόσο αστείος ηχεί σήμερα αυτός ο όρος!), ούτε και του ευρύτερου «αντιαμερικανισμού».

Η ανθολογία ξεκινά με τα μεγάλα αρχικά ποιητικά μεγέθη της αμερικανικής ποίησης, και συνεχίζει ακολουθώντας τις απότοκες κατευθύνσεις πολύ ισχυρών ονομάτων, που εξέφρασαν ετερόκλιτες ιδέες και προθέσεις.

Κάποιοι ίσως να αναρωτιούνται ακόμη αν η καλή ποίηση «είναι σφαίρα που ρίχνεται στον πόλεμο για την ελευθερία της ανθρώπινης σκέψης» (Spender), ή «δεν κάνει να συμβεί τίποτα στον κόσμο, παρά μόνο ζει στην κοιλάδα της δικής της φωνής» (Yeats). Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να διαπιστώσει το ένα ή το άλλο κανείς - ή ακόμη να αποκτήσει μία τρίτη πιο διαφορετική άποψη. Ο καλύτερος απ’ όλους βέβαια είναι να διαβάζει πραγματική ποίηση - κι εδώ προσφέρεται αρκετή από την αμερικανική.

Ετούτοι οι ποιητές πίστεψαν, ούτε λίγο ούτε πολύ, πως «τα έπεα πτερόεντα» σαν παράγωγα μίας βαθιά τοποθετημένης και ακύμαντης σιωπής, παίζουν πράγματι τον ρόλο της ασπίδας του ανθρώπου μπροστά στον θάνατο, της νίκης του ποιητή απέναντι στο μηδέν. Η διανοητική συνεργασία μεταξύ των ανθρώπων όμως, ως γνωστόν δεν υφίσταται, και η ενότητα είναι ο μεγάλος απών. Ο κόσμος καταρρέει· οι πραγματικοί ποιητές βεβαίως όχι, μα απομένουν περιττοί και έρημοι.

Κι επειδή η ποίηση, στην περίπτωση αυτή η αμερικάνικη, γράφτηκε και με το σκεπτικό της ανταπόδοσης στην ύπαρξη, ήτοι της καταχώρησης του φαινομένου που ονομάζεται «ποιητική υπαιτιότητα», σ’ αυτή την ανθολογία παρουσιάζονται και ανάλογες τάσεις που μπορεί να μην αγγίζουν την λεγόμενη ποιητική ακμή μα είναι οπωσδήποτε σημαντικές σαν ποιητικές καταθέσεις. Δεν μιλάμε για την γνωστή διαίρεση των ποιητών σε «εγκεφαλικούς» και «μη-εγκεφαλικούς» που άλλωστε δεν υφίσταται. Ειδάλλως υπονοούμε, δίχως να το αντιλαμβανόμαστε, πως υπάρχει μία λανθασμένη πλευρά του ποταμού όπου ξεβράζονται οι ψυχολογικές διαστάσεις που ορίζουν το έργο κάθε ποιητή. Είναι η «δική μας» πλευρά, ή η «απέναντι;» αναρωτιούνται κάποιοι. Και συνεχίζουμε: πού χάνονται οι μεγάλες ευκαιρίες στο παρελθόν ή στο μέλλον; Και ποια συνθήκη είναι πιο κεφαλαιώδης από την Ανθρώπινη Μονάδα;

Ορισμένοι από τους ποιητές εγκολπώθηκαν την «υπεροχή της αναφοράς». Εκείνη την προσήλωση στο «υψηλό προσόν» του δημιουργού της ποίησης που πέρα από τη στάση ζωής και το βεληνεκές της στόχευσης, περιόρισε τον ποιητή στην ταυτότητα ενός «alien» η οποία εν τέλει τον κατανάλωσε, μέσα στη διάρκεια του πόθου του για απόδραση. Οι οπτικές που προσέφεραν όμως τέτοιοι ποιητές παρότι κάπως περιορισμένες ήταν ολωσδιόλου έγκυρες (βλ. Stevens, Eliot, Ashbery κ. .α.).

Συνυφασμένη με τους συγκεκριμένους, αλλά και με τους όποιους αυθεντικούς τύπους ποιητών, θεωρείται και η επιχειρηματολογία περί «δύσκολης ποίησης». Γίνεται ξανά λόγος δηλαδή για κάτι το οποίο δεν υπάρχει. Η ποίηση εμφανίζεται όπως ακριβώς έχει: άλλες επιλογές από το να είναι καλή (υπάρχουσα) ή κακή (κατ’ επίφαση), δεν υπάρχουν. Το κατά πόσο γίνεται δημοφιλής επίσης, δεν απασχολεί ούτε την ίδια την ποίηση ούτε τόσο και τον ποιητή.

Η ποίηση απευθύνεται κυρίως σ’ αυτόν που δεν μπορεί να την γράψει, δηλαδή δεν δύναται να υλοποιήσει καλλιτεχνικά την δημιουργική του μεταστροφή. Για τούτο και ο αναγνώστης (που μπορεί να είναι κι αυτός επίδοξος ποιητής), οφείλει να έχει τουλάχιστον ασκηθεί. Άσκηση άλλη δεν υπάρχει από την ώθηση της ζωής στις αληθινές της διαστάσεις, να παρακάμψει κανείς το προφανές της «γενικής σχέσης» και να γίνει ένας άνθρωπος πλήρης. Αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος που προσφέρει την μελλοντική συνάντηση με το ποίημα. Συνεπώς δεν ενδιαφέρει ουδεμία κατηγοριοποίηση της ποίησης, αλλά η ειδική, εμπειρική, αποκεκαλυμμένη Ώση, ή αν προτιμάτε Άτη.

Μέσα στο έργο πολλών ποιητών, που δεν ανήκαν στην Πρώτη Κλάση, κυριάρχησε μία τάση εξιδανίκευσης των δυνατοτήτων του κειμένου. Οι ποιητές δεν υπέβαλλαν το ποίημα ως μία μακρόχρονη εμπειρία πολλαπλών προοδευτικών συναντήσεων, μα κυρίως ως «επαναλαμβανόμενη εξαιρετική ανακούφιση». Η συνείδηση αποσυρμένη στο καταφύγιο των εκδοχών, εξαλείφοντας ή όχι την τυποποίηση, εκπροσώπησε το ελαφρύτερο, υπερυψωμένο αντιζύγιο, εκείνο που μολονότι η θέση και το βάρος του οδήγησε το έτερό του, το υλικό των ποιητών της Πρώτης Κλάσης, (λ. χ. Williams, Pound, cummings, Zukofsky, Berryman, Bukowski, Kerouac, κ.ά.) στην αποκαλυμμένη επιβεβαίωση, διέθετε επίσης τη δική του χρησιμότητα, τη δική του αδιάκριτη αποκάλυψη.

Οπωσδήποτε, οι πραγματικοί ποιητές είναι πολύ λιγότεροι απ’ όσο νομίζουμε. Καθώς και η ανθρωπότητα υποφέρει πιο βαθιά απ’ όσο πιστεύουμε. Αν η ποίηση, σε παγκόσμια κλίμακα, δεν πάψει να δίνει γη και ύδωρ στην απάνθρωπη γενίκευση, καλύτερα να σωπάσει. Έτσι ίσως μπορέσει και ο κόσμος κατά το ελάχιστο, με τις δικές του δυνάμεις, να μετακινηθεί. Η προβολή μιας άωρης σιωπής, που τελευταία πομπωδώς θεωρείται από ορισμένους ως η πλέον δημιουργική μέριμνα του ποιητή, (με τη σιωπή θεωρούμενη ακροτελεύτια λογική του ποιητικού λόγου) προσδιορίζοντας την πνευματική του αδυναμία να υπερβεί τους φόβους της πνευματικής αλλοίωσης, μα και το γεγονός της αδέκαστης μεταστροφής, είναι η καλύτερη εναλλακτική λύση για τον μέτριο ποιητή. Για εκείνον όμως που, ενώ ζει ανάμεσά μας, έχει ήδη αποδημήσει, έχοντας εκτείνει στο επέκεινα την ποιητική του δράση, έχοντας δηλαδή συνομιλήσει με την άλλη πλευρά της δημιουργικής σύγκρουσης, την απόλυτη μεταμόρφωση, δεν γίνεται καν λόγος για σιωπή. Εξάλλου, η σιωπή (με κεφαλαίο Σ) εντός του ποιητή, προϋπάρχει ως κατώφλι της δημιουργίας, και λειτουργεί ως μόνιμη εσωτερική δύναμη. Τα λόγια, οι στίχοι, δεν είναι παρά η φωνή της σιωπής που ηχεί με την Ολοκληρωτική Ορμή του ποιητή όταν συναντά το σιωπηρό γκονγκ, το ανείδωτο μέταλλο του Κέντρου. Ειδάλλως δεν θα γνωρίζαμε καν πως υπάρχει. Όσο πιο βαθιά και ειλικρινής είναι αυτή, τόσο πιο τρανοί και σίγουροι θα είναι οι στίχοι:

«Αυτές οι λέξεις είναι επιτηδεύσεις

μιας θνητότητας σιχαμένης.»

(Κέρουακ)

Ο πραγματικός ποιητής γνωρίζει (βιώνει) την σιωπή σαν τον πιο δυνατό και μόνιμο ήχο. Οι ανθρώπινοι ήχοι, συμπεριλαμβανομένου κι αυτού της ποίησης, δεν είναι παρά φουσκάλες που σπάζουν στη δικής της διάρκεια.

Ως προς τα ιδεώδη, μπορεί να επιλέξει να σωπάσει κανείς, μα ως προς την δημιουργική αναμέτρηση, όχι. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο πως τέτοιου είδους διατυπώσεις προέρχονται από τις παρατάξεις μιας «ποίησης» που ασυστόλως προσπάθησε να δώσει απαντήσεις σε υδαρή ερωτήματα, τα οποία ιδιοτελώς και όντας σε φάση καταστολής, είχε η ίδια κατά καιρούς επινοήσει.

Όπως θα διαπιστώσετε μέσω αυτής της ανθολογίας, διόλου λίγοι δεν ήταν οι Αμερικανοί ποιητές που, κατά την διάρκεια μίας πλατιάς περιόδου όπου η ποίηση θεωρείτο καλή υπό την βασική προϋπόθεση πως «ήταν ικανή να σχετιστεί με την σύγχρονη ανθρώπινη κατάσταση», μαιμάκτες εκείνοι, ολοκλήρωσαν την «διείσδυση» μέσα της. Αναμενόμενη ήταν λοιπόν από κάποιους η άρνηση και φυσικό το επακόλουθο να ακουστούν περισσότερα κλάματα και κραυγές, παρά προσευχές και λιτανείες. Σε ένα άλλο σχετικό μου κείμενο έχω επισημάνει το εξής: «Η ποίηση δεν αποτελεί μέρος του διακόσμου του ανθρώπινου σύμπαντος, ούτε και είναι η ιέρεια της εξιλέωσης των πληγών του. Είναι η έσχατη εξομοίωση της καταστροφής και της δημιουργίας του».

Η ποίηση αναζητεί μονίμως τη δική της φωνή, και μόνο μέσω της ποιητικής έκφρασης θα σταθεί δυνατή και η κατάκτηση μίας συνολικής, εσωτερικής, πνευματικής οργάνωσης: της πειθαρχίας των άκρων, (Παρελθόν και Μέλλον) που σώζει.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΙΒΑΔΑΣ - ΕΝΤΕΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

2008-02-19T07:22:00.000-08:00

Ολικό Ποίημα

Σαν να μεταφράζεις
ξύλινα άλογα

Συναισθηματικός πληθωρισμός
Ο Θεός τη Νύχτα

Μια πρόκληση που σκοτώνει
Τα βαμβακερά των γυναικών
Παρουσίες

Το κλάδεμα των χεριών των ματιών
και των πεύκων
ακόμη και των ζωών

Το γρηγορότερο δυνατό

Σαν να μιλάς την γλώσσα
ανθρωποφάγων ψαριών /

Δεν χρειάζομαι εργαλεία
Τύπους
Κομψότητα
Κοινά δικαιώματα

Σαν να παραείναι τα ρεκόρ
μια νέα εργασία
για μένα

Αστερίσκοι οβελοί
Τα λάθη των τεχνών
Σε ποιον αρέσουν τα quadrivium

Βρισκόμαστε πίσω από ποίημα.

Η σιωπή τρέμει πάνω στο χλομό μου χέρι

Η σιωπή τρέμει πάνω στο χλομό μου χέρι
εσωτερικά κόρνες γκονγκ καμπάνες

ο ήλιος ένα παρντόν πάνω απ’ το σκοινί
και το σαπούνι•
και εκεί οι ανοιχτοί μηροί

της σιωπής ριγμένοι
και το χέρι μου γράφει
αυτό που απ’ τον θεό λείπει

σκέφτομαι πια την αλληλογραφία
ταχυδρομικούς σάκους σε υδροπλάνα

βροχή άρχισε να πέφτει
η σιωπή μού σκουντάει ξανά το χέρι.

35.
Πάνε έντεκα λεπτά
αφότου το κάναμε•
τρέχεις στο ραντεβού
σε περιμένουν έργα τέχνης
στο βλέμμα σου εκτιθέμενη ανταλλαγή.
Έχω μείνει στο κρεβάτι
καπνίζω ήσυχος σαν πλοίο υπερατλαντικό
στο βάθος του ορίζοντα
που κόβεται απότομα από του πράσινου
στηθόδεσμού σου
τα τροπικά νησιά.

45.
Συνάντησα μια φίλη μ’ ένα μωρό στη αγκαλιά.
Της είπα πότε πρόλαβες και το ‘κανες;
Μεγαλώνουμε, μου είπε, κοίταξέ το:

Σ’ έξι μήνες θα ξυρίζεται
Σ’ ένα χρόνο θα γαμήσει!

Και ο Μάρτης έλαμψε.

Τούτη η κουβέντα
Κρατήθηκε.

48.
Μπαίνω στην εθνική βιβλιοθήκη -
Αυτός είναι από μόνος του ένας καλός στίχος.
Συζητούν για το τελευταίο νόμπελ χαμηλόφωνα.
Η υπάλληλος πρώην τοξικομανής τώρα
χειρότερη μ’ εκείνα τα πιασμένα μαλλιά
Και του τσακαλιού το βλέμμα.
Λέω, πού μπορώ να βρω αυτό και
Θα ήθελα οπωσδήποτε να κοιτάξω κι εκείνο.
Μου λέει δεν γίνεται τίποτα απ’ τα δύο,
Το ίδρυμα τελεί υπό ανακαίνιση.
Μπορείτε όμως αν θέλετε
Να μου υπογράψετε το τελευταίο σας βιβλίο
(με αναγνώρισε).
Το στυλό σταματάει να γράφει και
Τ’ όνομα μου διαβάζεται ως τη μέση.
Πιέζω τη μύτη μα εκείνη μου λέει δεν πειράζει
Καλό είναι κι έτσι.
Βγαίνω και ο σκύλος που με είχε ακολουθήσει
Απέξω περιμένει.

49.
Οδηγίες χρήσης:
Όλοι τη γνωρίζουν καλά.
Ή τουλάχιστον κάπου την έχουν συναντήσει.
Χρήση εσωτερική,
η μακροχρόνια χρήση
Θα πρέπει να αποφεύγεται είναι
Καταστροφική
Μπορεί να οδηγήσει ακόμη και
Στον θάνατο.
Ο συσχετισμός στον άνθρωπο δεν έχει ακόμα
Επιβεβαιωθεί
Εν τούτοις θα πρέπει να γίνεται γνωστή.
Σε μεγάλες ποσότητες για χρόνια
Οι αλληλεπιδράσεις είναι μάλλον
Άγνωστες.
Δεν υφίσταται δε
Αντιμετώπιση στην υπερδόση.
Ο ασθενής θα πρέπει να γνωρίζει την ημερομηνία
Λήξης.
Να διατηρείται σε θερμοκρασία δωματίου.
Σκεφτείτε καλά πριν την χρησιμοποιήσετε.
Για μεγαλύτερη ασφάλεια κρατήστε την
Σε μυστικό μέρος
Μακριά από παιδιά -
Τέτοια είναι
η αλήθεια της ύπαρξης.

50.
Απέναντι στους υακίνθους είμαι επαναστατημένος
Ένεκα που γαμώ τη λογική τους -
Απόθεμα μιας ρίζας που τρυπάει τα τσιμέντα.
Η αλήθεια είναι όλα τ’ άλλα πέρα από ‘μας
(Και τα όμορφα κορίτσια που περιφέρονται
Συγχέοντας τα αστεία).
Άνθρωποι τωρινοί
Νοερά πώς βρεθήκαμε μέσα στον Λούκα Φα Πρέστο
Ή στον Βαν Ντόνγκεν;
Δεν είναι να μιλάμε σαν τυπωμένη σελίδα.
Τα μυστήρια του πόνου λύνονται με τη διάρκεια.
Όπως οι ποιητές που αγαπούν τα τερτίπια
Δε σκίζουν τίποτα
Άλλο από φρονιμάδα.

Δεν είναι δυνατόν αγαπητέ μου να πιστεύεις αυτά τα πράγματα.

52.
Έδωσα εντολή στη μεσημεριανή σύννοια
Και καπνίζω στην εστία του La parole toute-puissante
Γεμάτος με τη μοναξιά άλλων ανθρώπων
Δικό μου εγώ έξω στους δρόμους συνωστισμένο•

Θα ήθελα να ήμουν σε όλους άγνωστος
Η όψη του ιερόσυλου
Στο πρόσωπο ενός βρέφους λίγων ωρών•

Η βροχή πέφτει οπλές άλλες γυμνές κι άλλες πεταλωμένες
Κάποιες λέξεις τις λέω σιγανά.

Συνεχίζω να εξασκούμαι.

54.
Ούτε ένας θεός ημίγυμνος πουθενά κρεμασμένος
ούτε με δεκάξι χέρια πάνοπλος ή με κλειστά τα μάτια
βουτηγμένος στη σιωπή.
Θέλω να πω κάτι να σε τρομάξω.
Θάλασσες αποκόβονται για να ‘ρθει κάτι καταπάνω σου.
Όλα τα παιδιά θα γεννιούνται τυφλά στο εξής.
Η μάνα σου έχει γκόμενο το διάβολο.
Στην άκρη αυτής της πόλης μεγαλώνει ένα δέντρο
που μόνο μουγκρητά βγάζει.
Όλα τα δάκρυα που κλαις μιλούν τη γλώσσα των σπιτικών λικέρ.
Στο φοβερό κατώφλι των ικεσιών που εμφανίζονται
οι νεκροί για να βοηθήσουν
αρνείσαι την πόρτα να ανοίξεις.

55.
Σηκώνομαι για να νικήσω.
Κάθομαι κάθε πρωί να γράψω και
(μη φοβάστε, οι λέξεις δεν κυλούν μακριά
σε διαλυμένες σπείρες)
τα κυπαρίσσια στην Τοσκάνη έχουν πάψει
να ποζάρουν άλλο για φωτογραφίες.
Ο λίγος θάνατος που ξέρω,
πάνω στις τρίχες των ποδιών μου.
Λες και με έχει προειδοποιήσει
κάποια παρέα τρελαμένων πνευμάτων.

56.
Στροφές ζεστών λέξεων
Με ιδιαίτερο ενδιαφέρον
Περιορίζουν τις διαστάσεις.
Βάζω όσο αίσθημα χρειάζεται,
Ποτέ παραπάνω.
Πιο πολύ θαυμάζω τον Πραξιτέλη
Παρά τον Ερμή.
Ώσπου η νύχτα να γίνει παρθένα
Ώστε το να είναι να γράφεις.